Blog posts

Panoramatická fotografická série "zachycuje zničené krajiny, válečnou zónu s mrtvými stromy a s vegetací, ukazuje oslabenou a zhroucenou zemi, podobnou, jakou můžeme vidět na obrazech Paula Nashe. Divák je konfrontován s panoramatem destrukce a pohled na naruby převrácenou zemi s mrtvými stromy, s kouřícími komíny na obzoru napovídá, že elektrárny neustále zamořují životní prostředí." (Z předmluvy k publikaci „Černý trojúhelník“ autoři Václav Havel, Josef Vavroušek, nakladatelství Vesmír, 1994.)

Like a dog / Cézanne says / That’s how a painter must see,
the eye fixed & almost averted
— W. G. Sebald, Unrecounted: 33 Poems

(naznačená, ale nepodložená analogie Koudelkových panoramatických fotografií postindustriálních krajin s několikahodinovými video dokumenty čínského umělce Wang Binga je zcela intuitivní. Netvrdím, že spolu souvisí jiným způsobem, než že oba dva zaznamenávají průvodní jevy procesu rozpadu, proměny světa minulosti v něco jiného, v něco co přichází.)

Termín „černý trojúhelník“ označoval rozsáhlé území rozkládající se zhruba v trojmezí severního pohraničí Čech, jižního regionu Saska a západu Slezska. Sudetenland – odnepaměti seversky zasmušilá krajina podél Krušných a Lužických hor, rozprostírající se severovýchodním směrem až k Lipsku, Zhořelici a Katovicím – získala v posledním století díky nerostnému bohatství navíc glanc industriální pochmurnosti. Psychologie a ekonomie moci, náboženství svatého růstu a lidská schopnost proměnit se v geologický činitel konstituovala militantní syndikát člověka a aparátu. Archetypální touhu po energii jsme „zhodnotili“ do té míry, že došlo k nevratné mutaci fyziologie, biologie a sociologie celých krajinných biotopů. Díky evropským grantům a technologiím na zachycování zplodin a prachu se důkaznost "černého trojúhelníku", ve srovnání se začátkem 90. let, učinila téměř neviditelnou. Temná podstata však zůstává, a „trojjedinost“ jako globální fenomén klimatických změn prosákla do zemských saturnských proudů a kruhů.

Exulant, diogenes, ahasver a neúnavný poutník Josef Koudelka se po roce 1989 opakovaně vracel „domů“, a v sérii panoramatických snímků zaznamenával na širokoúhlý analogový formát podoby karbonového kraje mezi Ústím nad Labem a Sokolovem, i atmosféru uhelných revírů v Německu a Polsku. Výběr ze série černobílých dokumentárních fotografií byl, společně s publikací „Černý trojúhelník“, v elegantně omšelém pražském Salmovském paláci na Hradčanech představen veřejnosti v roce 1994.₁ Ve stejné době končili v desavském Bauhausu manželé Helen a Newton Harrisonovi interdisciplinární utopicko-environmentálně-umělecký projekt Elbe (1991–1993).₂ Projekt, jehož průzkum částečně probíhal i v Československu, nabízel velkorysý, holistický model „reklamace“, sanace, či ozdravení celkového povodí řeky Labe – od krkonošských pramenů po labskou deltu na pobřeží Severního moře. V rámci projektu proběhl i terénní průzkum a diskuze o rekultivaci uhelných oblastí Mostecka a povrchových dolů v okolí saského Bittersfeldu. Josef Koudelka se s Harrisonovými setkal během příprav projektu v roce 1994 či 1995, a také později na výstavě Aufriß: künstlerische Positionen zur Industrielandschaft in der Mitte Europas v Gerissmuseum v Lipsku ₃.

Koudelkův melancholický krušnohorský cyklus úzce souvisí s jeho dalšími obrazovými soubory obrazů postindustriálních, tehdy už opuštěných, vytěžených, vydrancovaných uhelných revírů ve Walesu, Polsku, Německu a severní Francii, kam s širokoúhlou kamerou cestoval již od začátku 80. let. Cykly panoramatických krajin z Koudelkových cest po světě byly postupně, a s podporou různých korporací a nadací, publikovány pod tituly „Mission Photographique Transmanche“ (1989), „Reconnaissance Wales“ (1998), „Lime Stone“ (2001), „Teatro del Tempo“ (2003), „Camargue“ (2006) a „Chaos“ (1999). V posledních 15 letech jsou cykly velkých formátů a videoprojekce prezentovány na výstavách po celém světě. Současně s postindustriálními cykly vznikaly konkrétní geografické portréty, například Berlínské zdi a válečnými konflikty zničených a deprivovaných měst Blízkého východu, hlavně libanonského Bejrútu.

Začátkem devadesátých let začal Koudelka pracovat na rozsáhlém projektu Vestiges. Jako nejspíš poslední velké životní téma si vybral genealogii a topologii ruin – sedimentů antické, západní, evropské civilizace, která před třemi tisíci lety kolem Středozemního moře vznikala, a zde pravděpodobně v současnosti končí. Krajiny antických ostatků, archeologických lokací, svědků moci a velikosti minulých civilizací, obnažená tektonická struktura řecké a římské architektury chrámů a měst v Levantu, Sicílii, Malé Asii, Egyptě, Turecku, Sýrii, jihu asijského poloostrova Evropa, jsou pro Koudelku residuem i symptomem stejného kataklyzmatu, diagnózou dějinného modelu vzniku a zániku okcidentální říše. Jejich temnějším protikladem a vtělením jsou pak antropo-techno-geologické pustiny v podobě sedimentů průmyslového a post-průmyslového evropského severu.

Koudelka hledá, vnímá a interpretuje optikou ₄ a perspektivou kamery to, co je ve světě podstatné, nadčasové, tragické, heroické. A kameny, skály, kostry a geologická strata jsou to, co většinou zůstává, co se ukládá do archeologických, nebo paleontologických vrstev. Koudelka zde nemilosrdně míjí groteskní, sociální, psychologizující, dojemné, efemérní, estetické, žánrové a útěšné. Nechává je stranou, stejně jako nechává stranou postavy lidí, tušených někde za hranou jeho fotografií. Vynález technologie betonu, monumentální architektura, demokracie, veřejnost, kolonizace, a neodbytný přízrak ekologického kolapsu jsou z jeho obrazové perspektivy zapušteny v samotném podloží antické civilizace – v kolébce humanistické, křesťanské zbožnosti, rozumu, nadřazenosti, étosu práce a spasení.

Bukolická mediteránní krajina, zachycená ve starořeckých mýtech, místopis se starými stromy, dubovými lesy, průzračnými potoky, jezery s tůněmi obydlenými nymfami a satyry, se v průběhu doby proměnila v kamenitou, vyschlou zemi – takovou, jakou ji po dvou tisíciletích známe dnes. Klasická řádová architektura se systémem kamenných sloupových řádů, s ušlechtilými kulatými dříky a kladím vypovídá, že původně stavěli Řekové stavby ze dřeva, jehož nedostatek mohl hrát roli v příčinách rychlé kolonizace středomoří.₅ Antropocén nenastal teprve s vynálezem zeměměřičství, kompasu, parního stroje a spalování fosilních paliv.

Obě posthumanistické fotoscenérie – ona Jižní a ona Severní – popisují a odhalují současný stav světa skoro bez výjimky nelítostně a ostře: jako zemi bohy opuštěnou a liduprázdnou. To co nám zbylo z vraků utopických vizí Modernity, Osvícenství, prométheovského nebo faustovského egocentrického snění o bohočlověku, ze snu o nastolení království božího na zemi je nelítostná a bezútěšná pustina:₆ saturnská, smutná, nehostinná, neúrodná celina, provrtaná obrovskými rypadly, převrácená naruby. S polemi bez ornice, potřísněná z hlubin vyvrženou hlušinou, sutí, s toxickými jímkami bez vegetace, pitoreskními haldami, skládkami pneumatik, betonovými kvádry, obrovskými plochami zrušených vojenských letišť, aglomeracemi smetišť. Krajina s kóty vrakovišť, anarchoarchitekturou pokroucených armaturek a traverz, s černými kmeny zemřelých stromů.

Podobně "smutné krajiny" zachytil v severních Čechách v padesátých letech Josef Sudek a básnicky kongeniálně je zachytil básník Emil Juliš.₇

Anna Fárová v článku „Manipulátor skutečností“ v Ateliéru č. 2 v roce 2003 o Koudelkových liduprázdných panoramatech vyslovila pochybnost a ptala se po jejich "oprávněnosti". Soudila, že Josefa Koudelku už lidé, s nimiž kdysi – jak napovídají jeho portréty slovenských a západoevropských Cikánů měl hluboký citový vztah - jakoby přestali zajímat, nebo dojímat.

Proč by se měl člověk v roce 2003, natožpak 2017 nad lidstvem dojímat? Potemnělé, alkalické krajiny s vysokým prázdným nebem a s pustými horizonty každopádně nenabízejí spasení, nebo jednoduché východisko. Koudelkovu geo-topologii zjizvené postlidské krajiny-ruiny lze těžko řadit k tradici humanistické fotografie, na kterou jsme si v minulém století zvykli. Možná že proto Koudelka cestuje přes půl století po světě a vnímá současnost jinak, než je v útulné, pomalu se zahřívající a vysychající české kotlině zvykem. Spíše než jako "čas člověka" naznačuje příchod našeho exodu. Nepřijemnou otázkou zůstává: kam všichni lidé z Koudelkových panoramatických obrazů krajin vlastně odešli? A kam budou za padesát let z české pustiny migrovat naše děti?

miloš-vojtěchovský, červen 2017

1. "Velkoplošná povrchová těžba nekvalitního uhlí a jeho spalování v téže oblasti jsou asi to nejhorší, co může postihnout kulturní, silně urbanizovanou a industrializovanou krajinu – zvláště pak v takových geomorfologických a klimatických podmínkách, jaké má Podkrušnohoří. Její miliony let vytvářený profil, od skalního podloží přes sedimenty až po pedosféru se společenstvím půdních mikrobů, rostlin a živočichů, je rozrušen a převrácen. Tisícileté dílo člověka, všechny hodnoty kulturní a civilizační, jsou likvidovány. A přece tuto krajinu, kde žije téměř půl milionu lidí, nelze opustit. V dosavadním způsobu její exploatace však nelze dále pokračovat. Jsme na rozcestí. Podkrušnohoří je varovný příklad, který extrémním způsobem ukazuje problémy současného civilizačního vývoje, kdy se tzv. bohatství stává kletbou". Viz STÁHLÍK, Zdeněk. Proměny Krušnohoří. In: časopis Vesmír, 1994/6, . 73, s. 318.

2. HARRISON, Helen a Newton. Ruminations on the Open Pit Mines at Bitterfeld. [online]. [cit. 2017-07-10]. Dostupné z: https://exhibits.stanford.edu/harrison/browse/bauhaus-dessau

3. Aufriß: künstlerische Positionen zur Industrielandschaft in der Mitte Europas. Lewis Baltz, Newton Harrison und Helen Mayer Harrison, Matthias Jackisch, Josef Koudelka, Olaf Nicolai, Maria Nordman, Joanna Przybyła, Auke de Vries, Rémy Zaugg. Ein Projekt der Kulturstiftung des Freistaates Sachsen und des Siemens Kulturprogramms. [Koncept: Perdita von Kraft], Amsterdam; Dresden: Verl. der Kunst, 1997.

4. Koudelka používal pro práci s panoramatickým formátem kameru Fuji GX617 Panoramic a 120 mm Fuji film, která vážila 35 kg. V roce 2013 v rozhovoru publikovaném v Huffington Post zmínil, že přechází z finančních důvodů na digitální formát a speciální kameru od firmy Leica, vážící jen 10 kg.

5. Příklady ekologických důsledků nadměrného odlesňování, pastevectví, eroze půdy lze najít v řadě textů a odborných publikací, například ve sborníku Miroslav Bárta, Martin Kovář a kolektiv, Kolaps a regenerace: Cesty civilizací a kultur, Minulost, současnost a budoucnost komplexních společností, Academia, 2015, J. Lubor Kysučan: Oni a my. Dvanáct neodbytných otázek mezi antikou a postmodernou; Brno, Lipka – školské zařízení pro environmentální vzdělávání 2010, nebo Donald Hughes, Environmental problems of the Greeks and Romans: ecology in the ancient Mediterranean, Baltimore, Maryland: Johns Hopkins University Press, 2014.

6. Svetlana Boym, Ruino-filia: láska k ruinám: „V architektonických a uměleckých projektech, recyklujících průmyslové formy a materiály, se sama mimo-moderna vyjevuje ve formě ruinofilie, resp. tolerance a uznání ruin. Nové stavby a instalace ani neničí minulost, ani ji nepřestavují; architekt či umělec spíše spolutvoří s pozůstatky dějin, spolupracuje s moderními ruinami, redefinuje jejich funkci – utilitárně i poeticky. Výsledná eklektická přechodová architektura podněcuje k prostorovému i časovému prodloužení do minulosti a do budoucnosti, do různých existenciálních topografií a kulturních forem“.in Upravená část knihy Boym, Svetlana. Architecture of The Off-modern. Princeton Architectural Press, 2008., dostupné na http://www.monumenttotransformation.org/atlas-transformace/index.html

7.…A PAK POZNAL
že tahle nešťastná krajina -
šrámy jsou hluboké a
bezkoré lesní skelety
bijí do očí -
vlk s beránkem
nemají tu pastviny a loviště -
vládnou prach kouř a cizota
jakýsi šílený Fénix
má tu své hnízdo
své zlopověstné popeliště (…)
Emil Juliš, Hra o smysl, 1980