Blog posts

zveřejněno na památku Jacka Wesleye Burnhama -mimo jiné zakladatele pojmu ekologie umění, který zemřel 25. února 2019 ve věku 87 let.

(článek vyšel v zářiovém čísle časopisu Artforum 1968)

Dnes panuje polarita mezi konceptem uzavřeného jedinečného díla vysokého umění - tedy malbou či sochou, a koncepcemi, jež lze volně označit jako neobjekty (unobjects), tedy "environmenty", nebo jinými druhy artefaktu vzdorujícímu standardním uměnovědným analýzám. "Neobjekty" zahrnují práce některých významných sochařů (ačkoliv někteří by se možná bránili tvrzení, že vytvářejí environmenty), část z galerijního kinetického a světelného umění, některá venkovní díla, happeningy a performance smíšených médií (mixed media). Pod povrchem této dichotomie se rýsuje vědomí radikálního vývoje, který je mimoběžný s blednoucí revoluci abstraktního a neobjektového umění. Takový vývoj zahrnuje naprosto logické a postupné změny, zbavené zjitřeného ikonoklasmu, který byl příznačný pro heroické období (avantgardy) v letech 1907 až 1925. Této nové a rozvíjející se estetice přitom chybí kritický slovník, potřebný pro sebereflexi, a tudíž i pro pověst či pochopení zjevné důvody tohoto fenoménu.

Danou situaci lze do jisté míry přirovnat k „morfologickému vývoji“ primárního vědeckého konceptu, popsaného Thomasem Kuhnem v knize Struktura vědeckých revolucí (1962). Kuhn se domnívá, že věda je určována v libovolném období jediným „základním paradigmatem“; tedy vědeckým rámcem koncepce přirozeného řádu, který je natolik všeprostupující, že určuje všechny ostatní vědecké objevy. Nekonzistentní fakta, vynořující se na základě experimentování jsou označována nadále jako falešná či triviální, ovšem až do okamžiku, než se objeví nová obecná teorie. Situaci v současném umění asi nejlépe vystihuje přechod mezi těmito paradigmaty. Důvody přitom spočívají v povaze současných proměn technologie.

Ekonom J. K. Galbraith [1] správně soudil, že komplexní projevy estetického impulzu donedávna nesloužily nikdy potřebám moderního průmyslového státu. Primárním cílem byla moc a expanze. Galbraithově pozorování bychom měli věnovat patřičnou pozornost, protože jeho role v nadcházejících sociotechnologických změn je klíčová. Z levicové perspektivy je nejvýmluvnějším obráncem monopolního kapitalismu; pro pravici je naopak socialistickou "šedou eminencí" demokratického bloku. V knize "The New Industrial State" (1967) zpochybňuje jak marxistickou ortodoxii, tak americkou mytologii předpokladů kapitalistického laissez-faire . Nahrazuje je vznikající technokracií, formovanou rozvíjející se technostrukturou. Podobný odvrat od ideologie byl předvídán nejméně padesát let. V kalifornských think-tancích i v centrálních plánovacích komisích sovětu se futurologové soustřeďovali na úlohu technokracie, na její autonomní určující roli, na to, jak se vyrovná s centrálním uchováním informace, i na techniky hladké implementace sociální změny. V automatizované státní moci spočívá spíš v informacích, než na kontrole tradičních symbolů bohatství.

Dlouhodobé plánování a jeho implementace se v nadcházející „supervědecké kultuře“ stanou obtížnější a nezbytnější. Soudy vyžadují přesné socio-technické modely. V minulosti se průmyslový stát rozvíjel tím, že postupně plnil zájmy konzumentů. Produktový design umožňující tehdy tzv. „lepší život“, stojí u zrodu rozsáhlých krizí ekologie lidstva v šedesátých letech. Ohromující jsou souvislosti mezi „novým“ designem vozů či automobilů a mezi syndromem formalistického vynálezu v umění, kde „objevy“ vznikají procesem vizuální manipulace.

„Produkt“, ať už v umění nebo v životě - rostoucí mírou ztrácí na důležitosti a vzniká jiný soubor potřeb v rámci otázek jako je udržení biologické obyvatelnosti planety, vytváření přesnějších modelů sociální interakce, porozumění rostoucí propojenosti člověka a stroje, priority využití a uchování přírodních zdrojů, definice alternativních vzorců vzdělání, výkonnosti a volného času. V minulosti strukturovaly životní vzorce naše technologicky koncipované artefakty, dnes přecházíme od kultury založené na objektu ke kultuře založené na systému. Tato změna nezávisí na povaze věcí samotných, ale spíš na způsobu, jak s věcmi zacházíme.

Diktátem současnosti je organizace. Systémový úhel pohledu je zaměřen na tvorbu stabilních, kontinuálních vztahů mezi organickými a neorganickými systémy, ať už se jedná o sousedství, industriální komplexy, farmy, dopravní systémy, informační a rekreační centra či jiné matrice lidských aktivit. Veškeré životní situace je třeba vnímat z perspektivy systémů hierarchie hodnot. Mnoho umělců se v těch relativně nových rámcích intuitivně pohybuje, pokud jsou jejich „environmenty“ dosud méně sofistikované, v průběhu doby a získání zkušeností se to změní.

Hlavním nástrojem profesionálního pojetí této problematiky je systémová analýza. Nejznámější je asi díky využití Pentagonem, a souvisí spíš s náklady a komplexností moderního válečnictví, než s přirozeným vzájemným vztahem. Systémoví analytici nejsou chladnokrevní logici; ti nejlepší neustále rozšiřují koncepci lidských potřeb a limitů. E. S. Quade - Jeden z pionýrů systémových aplikací prohlásil, že „systémová analýza, zejména typ, objevující se v vojenská rozhodování je dosud do velké míry jistým druhem umění. Umění se lze částečně naučit, nikoliv však na základě neměnných pravidel...“ Oněmi „dalšími dimenzemi“, jež Galbraith ve své knize zmiňuje, jsou estetická kritéria. Zatímco pro někoho budou prostředkem k odstranění chátrající technologie, Galbraith pojímá estetický způsob rozhodování jako nedílnou součást jakékoliv budoucí technokracie. Doposud jen zřídka vlády plně uznaly, že alternativou je jen biologická sebedestrukce.

Dlouho zde převažovala naivní představa, lokalizovaná na rozhraní agresívních elektronických médií a ovlivněná dvěmi stoletími průmyslového vandalismu, která spočívala v přesvědčení, že účinek uměleckého díla by mohl jaksi „okrášlit“, nebo dokonce významně proměnit naše prostředí. Najdeme také paralelní iluzi spočívajíc v přesvědčení, že umění působí prostřednictvím psychické osmózy, kterou tyto objekty vyzařují. V důsledku přetrvává mylná koncepce veřejné krásy jako oblasti chráněních muzeí. V raném období industrialismu bylo možné, aby dekorativní média, včetně malby a sochařství ztělesňovala nějaký estetický impulz; ale s pokrokem technologie se ten impulz musí propojit s výzkumem a produkcí. Evidentně to vůbec neplatí pro naši současnou situaci. V tak odcizené společnosti si uchovalo význam pouze umění jako didaktická činnosti. I když není v žádném konkrétním smyslu ideolog či moralista působí umělec jako kvazipolitický provokatér. Postaral se o to l'art pour l'art a letitá nedůvěra k vulgární představě morálního povznesení.

Specifickou funkcí současného didaktického umění je ukázat, že umění nespočívá v materiálních entitách, nýbrž ve vztazích mezi lidmi, nebo mezi lidmi a prvky jejich prostředí. To vysvětluje radikalitu Duchampova díla a jeho vliv, který trvá dodnes. A vrhá světlo na slabší pozici Picassa coby klíčové síly. Stejně jako veškeré další formalistické umění kubismus pokračovat v tradici vymezování umělecké hodnoty zcela v pojetí umění jako ohraničeného objektu.

V pokročilé technologické kultuře uspějí ti nejdůležitější umělci tím, že odmítnou svoji pozici umělců tváří v tvář společnosti. Na základě tohoto předpokladu došlo k ustanovení uměleckého nihilismu. Na začátku se umělec odmítl účastnit idealismu prostřednictvím řemesla. „Řemeslný fetišismus“, jak to nazval kritik Christopher Caudwell, zůstává základem moderního formalismu. Důležitý umělec se místo toho pokouší zredukovat technickou a psychickou distanci mezi svým uměleckým výstupem a společenskými výrobními prostředky. Duchamp, Warhol a Robert Morris jsou v tomto smyslu zaměřeni podobně.

Tato strategie postupně umělecké a technologické rozhodování transformuje v jedinou aktivitu - alespoň takovou alternativu ukazuje v nevyhnutelných termínech. Vědci a technici nejsou předělaní na „umělce“, ale role umělce se stává příznakem schizmatu mezi uměním a technikou. Potřeba citlivých soudů, týkajících se například použití technologie a vědecké informace se postupně stává „uměním“ v tom nejdoslovnějším smyslu. Průvodní jev, že umění zahrnuje hodnotu přežití, je přitom natolik podezřelý jako jeho provázanost na jakýkoliv morální význam. I když teorie, že umění je formou psychické připravenosti si se zánikem literárního obsahu získává výmluvné podporovatele.

Umění jako mechanismus adaptace posiluje naši schopnost uvědomit si nesourodost mezi vzorcem chování a požadavky, vyplývajícími z interakce s prostředím. Umění je zkouškou pro skutečné situace, v nichž pro naše přežití bude nutné přečkat kognitivní napětí, odmítnout útěchu emocionálního souznění, pokud je toto souznění nepatřičné, protože ve hře jsou příliš zásadní okolnosti..

Post-formalistická citlivost přirozeně reaguje na podněty uvnitř i vně navrhovaného rámce umění. Jak soudí Michael Fried do té míry, že některé jeho podoby začínají připomínat „divadlo“. Pravděpodobněji je však jako nálepka divadelnosti (theatricality) falešná stopa, protože zakrývaá skutečnou podstatu posunu priorit. S respektem vůči tvrzení pana Frieda, divadlo nebylo nikdy čisté médium, ale hybridníumění. To samo o sobě nikdy nebránilo divadlu dosáhnout postavení „vysokého umění.“ Lepší než držet se adjektiv pana Frieda tedy divadelní, či doslovné (literalist) umění, nebo v této eseji doposud používané spojení "post-formalistická estetika" - je termín systémová estetika jasnější, protože jasněji popisuje současnou situaci.

Systémový přístup jde dál než hrané "environmenty" a happeningy; revolučním způsobem zachází se širším problémem hraničních konceptů. V systémové perspektivě nejsou žádná "nepřirozená ohraničení" jako divadelní proscénium nebo obrazový rám. Tím, co definuje systém, je spíš konceptuální zaměření než materiál. Jakákoliv situace, ať již v či vně kontextu umění, by mohla být tudíž navržená a posuzovaná jakožto systém. Vzhledem k tomu, že systém může zahrnovat prvky jako jsou lidé, myšlenky, zprávy, atmosférické podmínky, zdroje síly a tak dále, je systém, abychom citovali systémového biologa Ludwiga von Bertalanffyho, „komplexem prvků v interakci,“ tvořeným materiálem, energií a informací v různých stupních organizace. Při hodnocení systémů je umělec perspektivistou, beroucím v úvahu cíle, hranice, strukturu, vstup, výstup a související aktivity uvnitř a vně systému. Tam, kde má objekt téměř vždy daný tvar a hranice lze konzistenci systému měnit v čase a prostoru, a jeho chování stejně jako jeho kontrolní mechanismy určovat vnějšími podmínkami.

Moholy-Nagy popsal v knize The New Vision vznik uměleckého díla - souboru glazur na kovových malbách. Vznikly s telefonickou přesností: na základě autorových instrukcí sdělených po telefonu výrobci. Jan van der Marck - ředitel Muzea současného umění v Chicagu nedávno na výstavě „Art by Telephone“ (Umění přes telefon) předvedl proměnu tohoto díla tedy telefonický rozhovor mezi umělcem a výrobcem součástí vystaveného uměleckého díla. Systémy, informace v jakkoli zprostředkované formě se stávají životaschopnou estetickou úvahou.

Victor Vasarely před patnácti lety označil masové umění za legitimní funkci průmyslové společnosti. Rozlobení kritici se obávali narušení fetiše aury umění, rozbití mystiky vztahu mezi řemeslem a soukromým aktem tvorby. Pokud se uskutečnily nějaké intervence do sériově vyráběného umění, pak zůstávají na okraji průmyslového systému. Ovšem celý fenomén reprodukování uměleckého předmětu ad infinitum je absurdní; spíš než aby to znamenalo zpřístupnění kvality velkému počtu lidí, napovídá o konci konkrétních objektů ztělesňujících vizuální metaforu. Taková demystifikace je kantovským imperativem aplikovaným esteticky. Na druhé straně je systémová estetika doslovná v tom, že všechny fáze životního cyklu systému jsou relevantní. Neexistuje žádný finální produkt, který by byl primárně vizuální a estetika není založena na „vizuální“ syntaxi. Vzdoruje fungování ve formě užité estetiky, ale je odhalena v principech, jež jsou v základu progresivní reorganizace přírodního prostředí.

Různé pózy implicitně obsažené ve formalistickém umění ve svém pozdním díle trvale napadal Ad Reinhardt. Jeho černé malby (stejně jako jeho psané dílo) byly stěží rétorickými nástroji, maskujícími zenové nejasnosti; spíš byly prostředkem zrušení formalistického manýrismu a veškerého latentního iluzionismu, spojeného s postrealistickým uměním. Svůj vlastní vklad popsal takto: Jedna práce pro výtvarného umělce, pokrýt jednu malbu, jedná se o malbu na jednostranném plátně... Jediné téma, jeden formální nástroj, jednobarevný-monochrom, rozdělení jednou linií v každém směru, jedna symetrie, jedna textura, jeden volný nátěr, jeden rytmus, jedno zpracování všeho až k rozpuštění a jedna nedělitelnost, každá malba do jedné celkové uniformity a nepravidelnosti.

Dokonce již před objevem anti-formalistického „specifického objektu“ se objevil záludný druh kritiky, odolávající emotivním a literárním asociacím. Byl propagován v letech 1962 a 1965 v textech Donalda Judda, a připomíná to, co by počítačový programátor nazval struktura seznamu objektu, anebo veškeré vyčíslitelné vlastnosti, potřebné k fyzickému obnovení objektu. Fenomenolog Maurice Merleau-Ponty již tvrdil, že je konceptuálně nemožné zrekonstruovat objekt na základě takovéto procedury. Tuto techniku použil k opravdovému dobrodružství antiromanopisec Alain Robbe-Grillet, který ji modifikoval tak, že obsahovala řadu percepčních vhledů neobsažených ve „struktuře seznamu“. Síť senzorických popisů je upředena okolo centrálních obrazů zápletky. Cílem není zvnitřnit zkoumání ve freudovském smyslu, nýbrž vyvodit esenci situace na základě detailního prozkoumání povrchových efektů. Podobný přístup přijal Judd za účelem kritického zkoumání. Judd obsáhl daleko víc než jednoduše strukturu seznamu objektu, a sice fenomenální vlastnosti, které by plány výrobce nikdy neodhalily, které se ovšem ukázaly být „spatření“ objektu nutností. To vyčistilo vzduch od značného množství kritiky, točící se okolo významu a soukromého záměru.

Bylo by zavádějící interpretovat Juddův koncept „specifických objektů“ jakožto ztělesnění systémové estetiky. Objektové umění bylo spíš stádiem ve směřování směrem k racionalizaci estetického procesu obecně - prostřednictvím redukce ikonického obsahu uměleckých objektů a zároveň i prostřednictvím Juddovy otevřenosti co se týče jejich konceptuálního původu. Ovšem již v roce 1965 naznačil, že pohlíží za tato konečná omezení.

Pár obecnějších aspektů snad přetrvá, jako ten, že dílo bude jako objekt či že bude dokonce specifické, ovšem další vlastnosti se ještě vyvinou. Jelikož škála je široká, rozdělí se třídimenzionální dílo pravděpodobně do řady forem. V každém případě bude širší než malba a daleko širší než socha, která, ve srovnání s malbou, je poměrně specifická ... Neboť povaha tří dimenzí není stanovená, dopředu daná, lze vytvořit něco přesvědčivého, téměř cokoliv.

V roce 1966 byl na výstavě „68th American Show“ v Chicagském uměleckém institutu sochař Robert Morris zastoupen dvěma velkými, do L tvarovanými formami, které byly o rok dříve vystaveny v New Yorku. Morris zaslal plány děl tesařům do chicagského muzea, kde byly sestaveny za méně než co by stálo poslání originálů z New Yorku. V kontextu systémové estetiky není vlastnění soukromě zhotoveného díla již důležité. Patřičná informace je důležitější než historie a geografická lokace.

Morris byl prvním esejistou, který přesně popsal vztah mezi sochařsým stylem a postupně stále sofistikovanějším použitím průmyslu umělci. V poslední době se zaměřil na techniky utvářející materiál a přeskupení výsledků tak, že již netvoří specifické objekty, nýbrž zůstávají nesložené. V takovém zacházení s materiály získává myšlenka procesu přednost nad konečnými výsledky: „Rozchod s předpřipravenými trvalými formami a řády věcí je pozitivní prohlášení.“ Takové volné shluky materiálů zahrnují záležitosti, připomínající cykly industriálního zpracování. Tradiční priorita konečných výsledků nad technikou se zde bortí; v systémovém kontextu obé sdílí stejnou důležitost, a zůstává zásadní součástí estetiky.
Již Morris navrhl systémy, jež se pohybují za omezeními minimálního objektu. Dílo navržené minulý podzim pro město New York bylo později zahrnuto do výstavy „Air Art“ Willoughbyho Sharpa v galerii YMHA ve Filadelfii. V prvním stádiu Morrisovo dílo obsahovalo zachytávání páry z trubek na ulicích města, a její projekci z trysek na plošinu. Ve Filadelfii bral tento systém energii z místnosti s parní lázní. Od roku 1966 obsáhly Morrisovy zájmy návrhy zemních soch nízkého reliéfu, sestávajících z podpěrných pilířů, živých plotů a hromad drnů, viditelných ze vzduchu a nikoliv nepodobných indiánským pohřebním pahorkům. „Transportování“ jednoho z nich by znamenalo vykopávání a vyplňování zeminou a vsazování drnů. V současnosti Morris pracuje na jednom z takových projektů a na rozdíl od svých minulých sochařských podniků, tento zahrnuje precizní informaci od zeměměřičů, krajinných zahradníků, stavebních dodavatelů a geologů. Ve starším kontextu, jak je tomu u propadlých zahrad Isamu Noguchiho v areálu Knihovny vzácných tisků a rukopisů Yaleské univerzity, definovala socha prostředí; v Morrisově přístupu je to prostředí, které definuje, co je sochařské.
Pro prostředí galerií jsou radikálnější konstrukce Carla Andreho. Jeho sestavy modulárních, nespojených forem vynikají z děl umělců, kteří propojili montážní skupinu s celkem fixovaných objektů. Všední původ Andreho jednotek není „ukryt“ v uměleckém díle, jak je tomu v technice koláže. Andreho podlahové reliéfy jsou architektonické modifikace - ačkoliv nejsou podprahové, neboť vizuálně vystupují ze svého okolí. Jedna z jemnějších Andreho výstav se uskutečnila minulý rok v New Yorku. Diváky podněcovala k procházení v ponožkách napříč třemi oblastmi, z nichž každá měřila tři a půl krát tři a půl metrů a tvořilo ji sto čtyřiačtyřicet kovových desek o délce třiceti centimetrů. Diváci byli vyzváni k tomu pohlížet na tyto „koberce“ jako na mřížková seskupení z různých kovů, a termální vodivost každé kovové mřížky byla navíc zaznamenána pokožkou nohy. Zraková analýza v případě některých nejlepších nových děl ztrácí svou důležitost; další smysly a zejména kinstezie činí z „dívání se“ celistvější zkušenost. Rozsah systémové estetiky předpokládá, že problémy nelze vyřešit jediným technickým řešením, nýbrž je potřeba na ně zaútočit z vícevrstvého, interdisciplinárního základu. V důsledku toho ti více uvědomělí sochaři již nepřemýšlejí jako sochaři, nýbrž osvojují si škálu problémů, které jsou více vlastní architektům, městským plánovačům, stavebním inženýrům, elektrotechnikům a kulturním antropologům. Není to tak domýšlivé, jak tvrdí někteří kritici. Jedná se o legitimní rozšíření McLuhanovy poznámky o Pop Artu. Prohlásil o něm, že ohlašuje, že je celkové prostředí připravené k tomu, stát se uměleckým dílem.

Robert Smithson coby přímý potomek „nalezeného objektu“ rozpoznal v mamutích stavebních projektech umělecká díla („Site-Selections“), což dává skvělý smysl. Nové přeostření estetiky směrem od neocenitelnosti uměleckého díla není v současné době nic menšího než mechanismus přežití. Pokud jsou Smithsonovy „Site-Selections“ didaktické zkoušky, pak předvádějí zoufalou potřebu environmentální citlivosti v širším než pokojovém měřítku. Sigfried Gideion před třiceti lety poukázal na specifické stavební činy coby na objets d'art. Smithson zašel ještě dál, když stavební díla vložil do jejich přirozeného kontextu a s celkem pracoval jako s časově omezenou sítí interakcí člověka s přírodou.

Metodologicky nejkonzistentnějším zástupcem systémové estetiky je patrně Les Levine. Jeho environmenty vakuově formovaných, modulárních plastických jednotek nejsou nikdy statická; na základě zkušenosti procházení napříč mezi nimi neustále mění míru prostorově-povrchové propustnosti. Levineho Clean Machine (Čistý stroj) nemá žádný ideální úběžný bod, není možné rozpoznat žádné „kousky“ v tom smyslu, v jakém jsou implicitní ve formalistickém umění. Při jízdě Hollandovým tunelem [2] je člověk zpracován. Což přirozeně upomíná na odkaz Michaela Frieda k noční jízdě Tonyho Smithe po nedokončené silnici v New Jersey [3]. Avšak pokud - jak tvrdí Fried - jde o divadlo, nejedná se o jeviště, soustředěné na události v ohnisku pozornosti. Více to souvisí s definicemi hranic, tradičně vymezujících klasické a postklasické umění. V nedávných Levineho environmentech dostávalo diváci z obnažených elektrických drátů malé šoky. Zde nemá chování ovládané v estetické situaci žádný primární odkaz k vizuální situaci. Jak tvrdí Levine, „To, o co mi tady jde, je fyzická reakce, nikoliv vizuální zájem.“

Což připomíná některé původní záměry skupiny „Group de Recherches d'Art Visuel“ (GRAV) z počátku šedesátých let. V Paříži působící skupina se snažila kinesteticky zapojit diváky, vyprovokováním nedobrovolných ohlasů na základě „překvapení“, vycházejících z prostředí. Levinův důraz na vizuální odpoutání je daleko sebejistější a ikonoklastický; na rozdíl od labyrintů skupiny GRAV[4] neobsahuje žádné individuální dílo umění, jež by rozptylovalo pozornost od prostředí coby koordinované zkušenosti.

Mohli bychom se tázat na implicitní anti-uměleckou pozici spojenou s Levineho jednorázovou (disposable) a nekonečnou (infinite) sérií. Jak upozornil John Perreault, těžko by se kvalifikovaly jako anti-umění. Kromě toho, že zdůrazňují, že kontext umění je fluidní, znamenají reductio ad absurdum celého tržního mechanismu, ovládajícího umění prostřednictvím fikce „vysokého umění.“ Nepopírají umění, popírají vzácnost coby legitimní ukazatel umění.

Prvky systému - ať již jsou umělecké či funkční - nemají žádný vyšší význam či hodnotu. Systémové prvky odvozují svou hodnotu pouze z jim přiřazeného kontextu. Bylo by tudíž nemožné považovat fragment uměleckého systému za umělecké dílo samo o sobě - jako bychom mohli cenit třeba fragment jednoho z vlysů Parthenonu. To se ukázalo v prosinci 1967, když Dan Flavin navrhl šest zdí se stejným střídavým vzorcem „růžových“ a „zlatých“ dva a půl metru vysokých fluorescenčních lamp. Tento „Broad Bright Gaudy Vulgar System,“ (Úplně zářivý křiklavý sprostý systém) jak to Flavin nazval, byl instalován v novém Muzeu současného umění v Chicagu. Katalog doprovázející výstavu svědomitě vysvětluje některé z důležitých estetických implikací modulárních systémů:

Prvky dané výstavy jsou po jejím uzavření nahrazeny v další situaci. Jsou třeba vloženy do ne-umění jakožto součást odlišného celku v odlišné budoucnosti. Individuální jednotky nemají žádný vnitřní význam kromě své konkrétní užitné hodnoty. Promítat do nich vnější vlastnosti, falešný vhled, stejně jako jejich přivlastnění za účelem naplnění či pro osobní vnitřní potřeby je obtížné. Světla zůstávají beze změny. Není zde přítomné žádné symbolické transcendentální vykoupení ani peněžní přidaná hodnota.

Flavinovo dílo v posledních šesti letech postoupilo od zdrojů světla upevněných na plochých reliéfech ke kompozicím ve fluorescenčních instalacích umístěných přímo na stěny či podlahy, a nedávno k celkům jako je chicagský „vestavěný“ environment. Zatímco většina ostatních světelných umělců pokračovala v produkování „světelných soch“ - jako by sochařství bylo tím hlavním zájmem - Flavin razil cestu propracovaným osvětlovacím systémům pro dané prostory.

Jelikož se většina systémů se pohybuje anebo je v určitém smyslu dynamická, mělo by být kinetické umění jednou z radikálnějších alternativ k převažující formalistické estetice. Ovšem sotva to tak je. Ty nejvíce propagované kinetické sochy jsou především modifikací kompozic statických formalistickéých soch. Ve většině případů mají pouze přidaný bonus pohybu, jak je tomu v případě Tinguelyho, Caldera, Buryho a Rickeyho. Pouze Duchampově kinetické tvorbě se podařilo dosáhnout za formalismus. Tím, co činí kinetické umění unikátním, je zcela odlišné zaměření spíš než vizuální podoba. Je jím periferní vnímání zvuku a pohybu v prostoru vyplněném aktivitou. Galerijní kinetické umění příliš často trivializuje srozumitelnější aspekt pohybu: jedná se o zvnitřněný a kinesteticky zakoušený pohyb.

Existuje pár důležitých výjimek z výše uvedeného. Ty zahrnují rané dílo „Light Ballets“ (Světelné balety) Otto Pieneho (1958-1962), rané (1956) vodní houpací sítě a neformální průběžné environmenty japonské skupiny Gutai, některá díla Lena Leye, první přehlídku soch „Floats“ (Plováky) Boba Breera (1965), laserovou show Roberta Whitmana „Dark“ (Tmavý, 1967) a naposledy „Strobe-Light Floor“ (Stroboskopická světelná podlaha) Boyda Mefferda (1968).

Formalistické umění ztělesňuje myšlenku deterministických vztahů mezi viditelnými prvky kompozice. Ovšem Hans Haacke od počátku šedesátých let závisel na neviditelných prvcích systémů. V systémovém kontextu mají neviditelnost či neviditelné části důležitost srovnatelnou s viděnými věcmi. Hlavními prvky jeho díla se tudíž staly vzduch, voda, pára a led. To na obou pobřežích mezi řadou mladých umělců urychlilo zájem o „neviditelné umění“. Některé z nejlepších Haackeho pokusů jsou vystavovány mimo galerii. Jedná se například o Rain Tree (Dešťový strom), strom, z něhož kapou vzorce vody; Sky Line (Nebeská čára), nylonový pás udržovaný ve vzduchu pomocí stovek héliem naplněných bílých balónů; klimatický balón balancující na proudu vzduchu; a velkoformátový nylonový stan se vzdušnými kapsami, navržený tak, aby se udržel třicet centimetrů nad zemí.

Haackeho systémy mají coby umělecká zkušenost omezený život, ačkoliv některé z nich jsou celkem trvanlivé. Trvá na tom, že potřeba empatie neznamená, že jeho díla fungují jako starší umění. Systémy existují jako probíhající nezávislé entity odděleně od diváka. V hierarchii řízení systémů se žádoucími hodnotami stávají interakce a autonomie. V tomto ohledu je Haackeho Photo-Electric Viewer Programmed Coordinate System (Fotoelektrický systém souřadnic programovaný divákem) pravděpodobně jedním z nejelegantnějších, reagujících environmentů dosud vytvořených umělcem (pro vědecké a technické účely byly jistě zhotoveny i sofistikovanější). Pro jeho myšlení jsou centrální hraniční situace.

„Socha“, která fyzicky reaguje na své prostředí, již není považována za objekt. Rozsah vnějších faktorů, které ji ovlivňují, stejně jako její vlastní akční rádius, sahají za prostor, který hmotně obsazuje. Mísí se tak s prostředím ve vztahu, který lze lépe pochopit jako „systém“ provázaných procesů. Tyto procesy se vyvíjejí bez empatie diváka. Ten se stává svědkem. Systém není imaginární, je reálný.

Velmi unikátní koncept Happeningu Allana Kaprowa je tomuto systémovému přístupu tangenciální. V posledních deseti letech posunul Kaprow Happening ze spíše rozpačité a jevištní události v přesný a elegantní proces. Happening má nyní smysl pro vnitřní logiku, který dříve chyběl. Jakoby přirozeně povstával z těch stejných úvah, které systémový přístup vytříbily v environmentální situace. Podle popisu svého hlavního vynálezce ustavují Happeningy neoddělitelnost mezi sebou a každodenními záležitostmi; vědomě se vyhýbají materiálům a procesům ztotožňovaným s uměním; umožňují geografickou rozpínavost a mobilitu; zahrnují zkušenost a trvání coby součást svého estetického formátu; a zdůrazňují praktické aktivity coby nejsmysluplnější způsob postupu... Coby strukturované události jsou Happeningy obvykle reverzibilní. Změny učiněné v prostředí lze po Happeningu, nebo jako součást ukončení Happeningu, vymazat. Ačkoliv mohou Happeningy obsáhnout velké prostorové oblasti, je zachováván jejich relativně jednoduchý formát, s důrazem na zavedení participační estetiky.

Zrod „post-formalistické estetiky“ může na někoho působit jako ztělesnění určitého druhu absolutní filozofie, jako něco, co díky povaze svých zájmů nelze překonat. Je ovšem pravděpodobnější, že se dominantním přístupem ke spleti pouze v přítomnosti spočívajících socio-technických předpokladů stane „systémová estetika.“ Nové okolnosti s postupem času vygenerují další hlavní paradigmata umění.

Některým čtenářům budou tyto stránky zrcadlit minulé pocity. Možná si někdo pamatuje, že na podzim roku 1920 roztrhlo ideologické schizma dvě frakce moskevského konstruktivismu. Radikální marxisté, vedeni Vladimirem Tatlinem, vyhlásili své odmítnutí falešného idealismu umění. Prohlásili se za „Produktivisty“ a jedním z jejich sloganů se stalo: „Dost bylo střežení tradice umění. Ať žije konstruktivistický technik.“ Coby skupina upsaná historickému materialismu a vědeckému étosu se většina jejích členů rychle zařadila do technologických potřeb sovětského Ruska. Jako umělci přestali existovat. Ačkoliv tento program měl snad nějaký základ v užitkové estetice, uprostřed stalinistického anti-intelektualismu, který následoval, byl rozdrcen.

Důvody jsou téměř zjevné. Na dalších čtyřicet let byly základní potřebou Sovětského svazu průmyslově podvyvinutý potravinářský a těžký průmysl. Podmínky a strukturální provázanosti, jež se přirozeně vyvíjejí v pokročilém průmyslovém státě, byly tehdy pouze latentní. Ze zpětného pohledu je pochybné, zdali nějaká skupina umělců měla již znalosti či politickou sílu k tomu, aby významě ovlivnila sovětskou průmyslovou politiku. Tím, co se objevilo, byla další žíla formalistické inovace, založená na vědeckém idealismu; to se projevilo na Západě pod vedením konstruktivistických emigrantů Gaba a Pevsnera.

Ovšem pro naši dobu není hlavním vznikajícím paradigmatem v umění ani ismus ani sbírka stylů. Spíše než nově přeskupovat povrchy a prostory se zabývá zejména implementací uměleckého impulsu do pokročilé technologické společnosti. Coby producent kultury si člověk tradičně usurpoval titul Homo Faber: člověk tvůrce (nástrojů a obrazů). S pokračujícím vývojem v průmyslové revoluci si osvojuje novou a kritičtější funkci. Coby Homo Arbiter Formae se jeho primární rolí stává role člověka tvůrce estetických rozhodnutí. Tato rozhodnutí - ať již jsou prováděna koordinovaně či nikoliv - řídí kvalitu budoucího života na zemi. A co víc, jedná se o hodnotící soudy určující směr technologického úsilí. Tato vize se celkem zřetelně rozprostírá mimo přítomnou politickou skutečnost. Tak to nemůže zůstat příliš dlouho.

Z anglického originálu Systems Esthetics přeložila Lenka Dolanová.

Jack Wesley Burnham Jr. (narozen 1931-zemřel 2019) byl americký teoretik umění a technologie, kurátor a vizuální umělec. Burnham studoval techniku na Boston Museum School a na Wentworth Institute potom získal diplom na the Yale School of Art v 1959 a 1961. Burnham se začal zajímat o umělou inteligenci a počítače, kybernetiku, teorii systémů, marxismus, vědu, filosofii, dokonce o kabbalistický mysticismus. Jako sochař pracoval původně zejména se světlem. Od šedesátých let byl jedním z hlavních propagátorů systémového umění - termín použil v článku Real Systems Art v časopise Artforum v roce 1968. Vyučoval dějiny umění na Northwestern University, později učil na University of California v San Diegu, na School of the Art Institute of Chicago a na University of Maryland. Působil také na MIT v Centru pro pokročilá vizuální studia - CAVE (1968-69). Je autorem knih Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century (1968) a The Structure of Art (1971). V článcích Systems Esthetics (1968) či Real Time Systems (1969) analyzoval vztahy teorie systémů a umění. Působil jako editor v časopisech Arts Magazine (1968-70) a Artforum (1971-3). Jeho eseje byly vydnány ve sborníku The Great Western Salt Works (1973). V roce 1970 připravil výstavu Software - Information Technology: Its New Meaning for Art (1970) v Židovském muzeu v New Yorku. Termín Software zde použil jako paralelu k estetickým principům, konceptům a programům.

[1] John Kenneth Galbraith (1908-2006) byl kanadsko-americký ekonom a spisovatel z okruhu post-keynesiánců. Patří mezi institucionální ekonomy, zkoumající roli institucí v moderní ekonomice. Byl také vlivným popularizátorem ekonomie. Za rozhodující faktor ekonomického vývoje považoval technologický pokrok. Zdroj: wiki. (Pozn. ed.).
[2] Hollandův tunel je dálniční tunel spojující Manhattan s Jersey City ve státě New Jersey. Zdroj: wiki. (Pozn. překl.).
[3] Michael Fried ve svém slavném textu Art and Objecthood (1967) odkazuje k popisu noční projížďky autem Tohyho Smithe po nedokončené silnici v New Jersey. Smith píše, že se mu zde odhalila konvenční povaha umění, neboť ve srovnání s touto silnicí se umění zdalo být téměř absurdně malé, ohraničené, konvenční... Fried jeho zkušenost přirovnává ke zkušenosti divadla a domnívá se, že odhaluje divadelní charakter doslovného (literalist) umění. (Pozn. překl.).
[4] Umělci skupiny GRAV vytvářeli labyrinty z různých průmyslových materiálů jako hliník či plexisklo, obsahující části pohybující se při procházení návštěvníků.