Blog posts

Pokud má umění plnit sociální funkci, musí změnit svou strategii, jež spočívá ve vytváření pouhých objektů, které nakonec skončí v muzeích nebo se promění v drahé komodity na uměleckém trhu. A pokud se umělci chtějí účastnit debaty o současných problémech planety – kterými nejsou jen znečištěné prostředí, ale také rostoucí nedostatek surovinových zdrojů a s tím spojená chudoba velké části populace – pak je třeba, aby vyšli ven ze svých ateliérů a podíleli se svými díly na vytváření sociální imaginace, jež je schopná této situaci čelit. Tak lze velmi volně parafrázovat výzvu, kterou vepsal vizuální umělec Rasheed Araeen v roce 2009 do svého manifestu pro 21. století, který nazval Ecoaesthetics. Jeho požadavek zněl jasně: je třeba poučit se z neúspěchu historické avantgardy a znovu se pokusit zapojit umění do života, protože se v současné době lidstvo ve vztahu k planetě ocitá v krizovém bodě.

O tom, že současný stav země, její zdroje a klimatické podmínky, není dlouhodobě udržitelný, není třeba příliš diskutovat. Sociologové na proces dramatických ekologických a klimatických změn planety reagovali pojmem antropocén, jenž označuje období, ve kterém má výrazný vliv na proměnu zemského ekosystému lidský činitel. Odpovědí na aktuálnost a důležitost situace se měla stát také klimatická konference, jež proběhla v Paříži v prosinci 2015 a v jejímž závěru byla přijata celosvětová dohoda. Ta svědčí o nutnosti snižovat emise, udržet oteplení pod bezpečnou hranici a zachovat životaschopnost planety. V době konference umělečtí aktivisté z celého světa uspořádali před budovou Louvru protestní happening, který upozorňoval na to, že je muzeum sponzorováno jednou z největších ropných společností. Umělecký aktivismus je však pouze jedním z možných vztahů mezi výtvarným uměním a ekologií, jak ukazuje probíhající mezinárodní projekt Na pomezí samoty.

„Je možné představit si klimatickou změnu?“ Touto otázkou otevírá Nicholas Mirzoeff svůj článek v časopise Third Text, ve kterém pojednává o vizualitě rozšiřující imaginaci, globálních sociálních hnutích a změnách klimatu. Výtvarné umění jako bytostně vizuální záležitost podle něj hraje v procesu uvědomování si současných globálních vztahů a pohybů významnou roli. Může to být právě naše schopnost umět si představit změnu, neviditelné sítě propojení nebo historické premisy, co nás donutí stát se aktivními činiteli v zastavení vývoje, který se nezadržitelně stáčí do ničivé spirály plné odpadu, spálených lesů a vydolovaných krajin. Výstava Na pomezí samoty, která je završením téměř dvouletého projektu a která teď putuje po různých městech České republiky (Praha, Jihlava, Ústí nad Labem), se pokouší problematiku vztahu člověka k životnímu prostředí nastínit pomocí výtvarného umění. Výsledná prezentace děl pak nastoluje důležité otázky, které ze strany současného českého umění zaznívají jen zřídka, a zároveň odráží novou podobu uměleckého díla, které se stává daleko více vědecko-výzkumnou sondou než reprezentujícím objektem. Celý projekt před nás klade hned několik témat: vztah umění a aktivismu, zájem o přírodní prostředí jako aktuální politický vzdor, umělecké dílo jako výsledek mezioborové spolupráce a diskuze týkající se antropocénu.

Projekt Na pomezí samoty se věnoval třem místům v krajině, která zásadním způsobem proměnila lidská činnost. Finance na jeho realizaci pocházely z grantu ze speciálního programu Fondu Evropského hospodářského prostoru (EHP), který v roce 2004 založily tři nečlenské státy EU – Norské království, Island a Knížectví Lichtenštejnsko. To vedlo k vytvoření „trojúhelníku spolupráce“ mezi Českou republikou, Islandem a Norskem. Projekt iniciovala skupina umělců a kurátorů kolem galerie Školská 28 (jmenovitě hlavními koordinátory a spolupracovníky jsou Miloš Vojtěchovský, Dagmar Šubrtová a Michal Kindernay), kteří oslovili Centrum pro vizuální umění Skaftfell ve východním Islandu a prostor experimentující s novými médii Atelier Nord sídlící v Oslu. Každá z institucí si následně vybrala jednu oblast či událost v krajině (v České republice to bylo Mostecko, ve Finsku těžební doly a na Islandu vodní elektrárna), pro níž byla sestavena několikačlenná expediční skupina, která na místo přijela a přibližně deset dní se s ním seznamovala. Umělci později svou zkušenost ztvárnili v různých uměleckých formách. Vznikly tak dokumentární i experimentální videa, instalace, fotografie, malby, texty a zvukové nahrávky. Po realizovaných expedicích následovala v únoru 2016 pražská výstava a sympozium, na kterém byly jednotlivé výpravy prezentovány ve společnosti příspěvků od odborníků, kteří se v různých podobách tématy krajiny zabývají. Není zde možnost zabývat se každou expedicí a dílem, je však záhodno na jednom příkladu poskytnout konkrétnější obraz o celém projektu. Tím příkladem bude islandská skupina.

První uskutečněnou expedicí byla výprava na Island, která proběhla v srpnu 2015. Tématem byly především obnovitelné zdroje energie – vítr, voda a pára - a otázka, co proces získávání elektřiny touto cestou doopravdy obnáší. Účastníci expedice se tím zabývali na příkladu vodní elektrárny Kárahnjúkar, která leží na východě Islandu a pro jejíž chod zde také vznikla největší přehradní nádrž v Evropě. Kvůli výstavbě elektrárny a přehrady byla zatopena velká část vzácné islandské vegetace a zasaženy dva blízké říční systémy. To vše jen pro továrnu na výrobu hliníku. Velká část energie, kterou elektrárna vyrobí, tak zůstane zcela nevyužita. Julia Martin, umělkyně a teoretička, která vedla islandskou expedici, pro takové stavby používá termín „hyperextended objects“, který by snad bylo možné volně přeložit jako „objekty rozpínající se mimo své hranice“. Takové označení, původně používané v medicíně – hyperextenze, umožňuje Julii Martin popsat problematiku staveb a věcí, které mají přímý dopad na své okolí a je třeba na ně pohlížet v rámci celého systému, kterého jsou součástí, nikoliv odděleně. To je většinou problém lokální politické byrokracie, která na takové projekty pohlíží izolovaně, jako na jednotlivé stavby pouze produkující míru potřebné energie. Elektrárna Kárahnjúkar však neznamená jen jednu obrovskou přehradní nádrž, ale celý komplex drastických zásahů do krajiny, které se postupně řetězí. Příklad islandské elektrárny tak předznamenává důležitý rozměr vztahu ekologie a umění: starost o klima a životní prostředí již dávno není romantickou představou, ale politickým aktem.

Na výstavě Na pomezí samoty se však bohužel stále potkáváme s díly, které tuto rovinu obcházejí a jejichž témata z velké části rezonují s  étosem vznešena. V dílech Gunhilda Engera, Pavla Mrkuse, Kristíny Rúnarsdóttir, Vladimíra Turnera nebo Aleny Kotzmannové lze vysledovat především obdiv k velikosti přírodních úkazů a jejich neuchopitelnost lidským jedincem. Tématem expedicí však nebyly přírodní divy, ale konkrétní výsledky vývoje naší civilizace. Pakliže se věnuji projektům, jakými jsou těžební doly a elektrárny, vstupuji do přímého vztahu s politickou agendou a socioekonomickými zájmy, jež stojí v pozadí jejich vzniku. A politika je zde zamýšlena v jejím širokém významu, který zahrnuje jak přístup vládnoucích autorit, tak občanskou zodpovědnost a aktivitu. Projekt Na pomezí samoty aspiroval na vytvoření platformy, kde se mohou potkat vědci a umělci a společně probrat daná témata, otázkou však zůstává, zda se tím podařilo diskuzi posunout o krok dál. Organizátorům nelze upřít snahu o propojení umění a aktuálních ekologických a sociologických témat – na stránkách projektu vznikla rozsáhlá databáze článků a příspěvků, které se jednotlivých expedic a témat s nimi spojených týkají -, v dílech umělců a na samotné pražské trojvýstavě ve Školské, ve Fotograf Gallery a v prostoru Ex post se to však již neodrazilo. Není třeba se hned vzdávat těžce vydobytých pozic uměleckých realizací ve společenském prostoru, jak k tomu vyzývá Rasheed Araeen citovaný na začátku článku. Je ale nutné stále znovu promýšlet formy a možnosti, které se nám nabízí a jejichž výsledná podoba nakonec souzní s kontextem dané problematiky.

Výstava Na pomezí samoty ukázala, že běžným postupem je brát si z přírody inspiraci, ne však s přírodou spolupracovat. Výstupem té druhé strategie pak totiž nemusí být vždy jen objekty, ale například obdělaná rýžová pole Rirkrita Tiravaniji, vysázené duby Josepha Beuyse nebo nová platforma pro výměnu zkušeností a aktivní zapojení veřejnosti, jak ji vytvořily norské umělkyně Eva Bakkeslett a Anne Karin Jortveit. Propojení umění a ekologie nabízí široké možnosti experimentu s uměleckou produkcí, která jde často za své institucionalizované hranice. V pozadí nám sice bude stále znít otázka „Ale je to pořád umění?“, ve skutečnosti je však načase si uvědomit, že tyto hranice umění se neustále proměňují. A aby si umění udrželo napětí mezi heteronomií vyplývající z jeho sociálních podmínek a autonomií, která je žádoucí pro kritickou reflexi společenského dění, je dobré takové hranice neustále ohmatávat a obnažovat. K tomu by mohl sloužit právě experiment nebo alespoň snaha přesáhnout možnosti reprezentujících objektů.

text byl původně publikován v časopise Art&Antiques, číslo 04/2016.