Blog posts

text vyšel v časopise Artforum v roce 1968

Vzniká dnes polarita mezi uzavřeným, jedinečným dílem vysokého umění, tedy malbou či sochou na jedné straně, a na straně druhé uměním, unikajícím současné kritické analýze, které bychom mohli označit za ne-objekty (unobjects), prostředí (environments) nebo jiné artefakty. Jde o díla některých významných sochařů (ačkoliv někteří by patrně namítli, že jsou to spíš „environmenty“), cosi z galerijního kinetického a světelného umění, díla, která vznikla v rámci veřejného prostoru a happeningy a performance využívající smíšená média. V základech této polarity je zřetelně cítit vývoj, radikálně směřující mimo oblast vyčerpané revolučnosti abstraktního a neobjektového umění. Taková evoluce zahrnuje soubor poměrně logických, průběžných změn, postrádajících prvky zjitřeného ikonoklasmu, příznačného pro heroický věk modernity v letech 1907 – 1925. Vznikající estetika přitom postrádá odpovídající kritický slovník, který bychom mohli použít k její obraně, nebo pro její genealogii.

Do jisté míry bychom situaci mohli připodobnit k „morfologickému vývoji“ – což je základní vědecká myšlenka popsaná v knize Struktura vědeckých revolucí₇ Thomase Kuhna. Kuhn tvrdí, že v určité epoše je věda určována jediním „základním paradigmatem“, tedy vědeckým modelem přirozeného řádu, který je ovšem natolik všezahrnující a myšlenkově nosný, že ostatním vědeckým poznatkům dominuje. Nesouvisející vědecké poznatky, které vznikly jako výsledek experimentů jsou proto považovány buď za chybné, nebo za triviální – ovšem jen do chvíle, kdy vznikne nové paradigma, nová obecná teorie. Přechod mezi jednotlivými paradigmaty dobře vystihuje situaci, ve které se dnes umění nachází. Příčinou této situace jsou současné změny techniky.

Ekonom J. K. Galbraith₈ má pravdu, když soudí, že celkový fenomén estetického impulzu potřeby moderního průmyslového státu donedávna nereprezentoval. Jeho primárním posláním totiž bylo udržení moci a expanze. Galbraithově myšlence bychom měli věnovat náležitou pozornost, protože jeho role komentátora současných společensko-technologických změn je důležitá. Galbraith je z levicových pozic kritizován jako typický obránce monopolního kapitalismu, z pravicových je pak vnímán jako socialistická šedá eminence Demokratů. V knize The New Industrial State (Nový industriální stát, 1967) autor kritizuje jak marxistickou ortodoxii, tak americký mýtus postavený na představě laissez-faire kapitalismu₉. Namísto toho navrhuje koncepci vznikající technokracie utvářené technickými strukturami. Na podobný odklon od ideologie jsme čekali nejméně padesát let. Už futurologové v kalifornských think tancích nebo v sovětských plánovacích komisích si lámali hlavu nad tím, jakou roli by měla hrát technokracie – jako forma autonomie v rozhodování - jak se vyrovnat s centrálně řízeným ukládáním informací, nebo s technologií společenské změny. Automatizovaná moc státu spočívá spíš v metodě zpracování informací, než na tom, jak pod kontrolou udržet tradiční symboly bohatství.

V nadcházející epoše nástupu „supervědecké společnosti“ bude nutnost dlouhodobého plánování a metoda jeho použití ještě složitější a nezbytnější. Takové rozhodování předpokládá použití přesných společensko-technických modelů. Industriální stát se doposud rozvíjel tak, že reagoval na zájmy spotřebitelů nesystematicky, náhodně. Produktový design, sloužící v šedesátých letech ke „snadnějšímu životu“, způsobil hlubokou ekologickou krizi. Nabízí se zde nečekaná souvislost mezi „novým“ designem aut a formalistickým experimentem v umění, kde „objev“ vzniká manipulujací vizualitu.

„Produkt“ v umění i životě rychle ztrácí důležitost a vzniká jiné spektrum potřeb, jako jsou udržitelnost a obyvatelnost planety, přesnější modely sociální interakce, schopnost porozumění rostoucí symbióze mezi člověkem a strojem, volba mezi využitím, nebo naopak uchováváním přírodních zdrojů, hledání alternativních modelů vzdělávání, produktivita práce a volného času. Naše životní vzorce byly dosud určovány hlavně technologicky koncipovanými artefakty. Dnes se nacházíme na přechodu mezi společností zaměřenou objektově a společností zaměřenou systémově. Změny už nevychází z věcí, ale ze způsobu, jak věci používáme.

Priority dneška spočívají v problematice organizace. Systémový přístup znamená utváření stabilních, udržitelných vztahů mezi organickými a anorganickými systémy, ať už se jedná o otázky komunity, industriálních komplexů, zemědělských farem, dopravních systémů, informačních nebo rekreačních center a jiných matric lidských aktivit. K libovolné životní situací musíme přistupovat podle příslušných hodnotových hierarchických systémů. Takovým relativně novým pojetím se dnes mnoho umělců zabývá intuitivně a pokud jsou jejich „environmenty“ nejsou vždy podařené, s dalšími zkušenostmi se to změní.

Hlavním nástrojem odborného určení problému je systémová analýza. Známe ji z Ministerstva obrany (Pentagonu) a souvisí spíš s rozpočtem a komplexitou dnešního válečnictví než s přirozenou provázaností mezi oblastmi zbraní a systému. Systémový analytik není pouze chladnokrevný logik; ti nejlepší prohlubují průběžně porozumění lidským potřebám a omezením. Jeden z pionýrů systémových aplikací E. S. Quade₁₀ tvrdil, že „systémová analýza – zejména pokud se dotýká vojenského rozhodování je vlastně jistá forma umění. Umění se můžeme částečně naučit, ale nikoliv podle pevných pravidel...“ To se dotýká oné „další dimenze“, jako je estetické kritérium, o němž uvažuje Galbraith₁₁. Na rozdíl od názoru, že se zde jedná o vliv „zanedbaných“ technologií, pokládá Galbraith estetický aspekt uvažování za důležitou složku jakékoliv budoucí technokracie. Doposud málokterá vláda připustila, že alternativa by znamenala biologickou destrukci života.

Tvrdošíjně udržovaná představa (způsobená agresivními elektronickými médii a dvěma staletími průmyslového vandalismu), že umělecký artefakt by měl „estetizovat“, nebo dokonce hluboce proměnit prostředí, byla naivní. Převládala i další iluze, že vliv umění spočívá v jakési psychologické osmóze, která z artefaktu vyzařuje. Obdiv pro veřejnou krásu by potom zůstal hájemstvím pečlivě chráněných muzejních institucí. Během prvního období industrializace bylo ještě možné, aby dekorativní média jako malířství nebo sochařství uchovala svůj estetický impuls; ale tak, jak postupoval technologický rozvoj, se estetický impuls přesouvá směrem k oblastem výzkumu a výroby. Tak je tomu i dnes. V odcizené společnosti si umění zachovalo svůj původní význam jen v jeho výchovné funkci. Přestože umělec není ani ideolog, ani moralista, stal se jakoby politickým provokatérem. Na tom se podepsaly představa l'art pour l'artismu a dvě století tvrdošíjného vzdoru proti vulgárnosti etického povznesení prostřednictvím uměleckého díla.

Specifickou funkcí moderního didaktického umění je ukázat, že umění není založeno na materiálních věcech, ale na vztazích mezi lidmi, nebo na vztazích mezi lidmi a prostředím. To pak vysvětluje oprávněnost radikality Duchampova díla a jeho aktuálnost. Vysvětluje to také slabší postavení Picassa jako klíčové postavy modernity. Podobně jako jiné formalistické směry v umění navazoval kubismus na tradice umělecké hodnoty uzavřeného artefaktu.

Nejvýznamnější umělci rozvinuté technologické společnosti uspějí teprve, pokud se svého postavení umělce vzdají. Na základě takového předpokladu vznikl umělecký nihilismus. Umělci se původně odmítli připojit k idealismu a obrátili se k řemeslnosti. Kritik Christopher Caudwell napsal, že základem moderního formalismu je „řemeslný fetišismus“. Významný umělec místo toho usiluje, aby byl technický a psychický rozdíl mezi uměleckým výstupem a výrobními prostředky zrušen. Zde vidíme souvislost mezi dílem Duchampa, Warhola a Roberta Morrise. Umělecké a technologické rozhodování splývá postupně do jediné činnosti – nebo je podobná alternativa považována za neoddiskutovatelnou. Vědec a technik se určitě nepřevtělil do „umělce“, ale umělec samotný se stává symptomem rozštěpení mezi uměním a technikou. V tom nejdoslovnějším smyslu slova se „uměním“ stává postupně schopnost citlivého úsudku, například v použití technologie nebo využití vědecké informace.

Nicméně předpoklad, že se v umění ukrývá jistý element přežití, je přitom považován za podobně podezřelý jako jeho provázanost s morálními hodnotami. Ale tím, jak se umění zbavilo své literárního obsahu, získává důležité příznivce teorie, že umění je jistým projevem psychické připravenosti.

Umění je zkouška na skutečné situace, ve kterých je pro naše přežití životně důležité vydržet kognitivní napětí a - pokud je to nepatřičné, protože v sázce jsou příliš důležité věci odmítnout pohodlný souhlas afektivní adaptace......₁₂

Post-formalistická citlivost pochopitelně reaguje na různé podněty přicházející zevnitř i zvnějšku navrhovaných rámců umění. Některé projevy podle Michaela Frieda do jisté míry mohou připomínat „divadlo“. To může být zavádějící, protože by to zakrývalo skutečnou podstatu posunu priorit. Vhodnější by bylo asi slovo divadelnost. Při veškeré úctě k Friedovým názorům₁₃ nebylo divadlo nikdy „čisté“ médium, ale umění hybridní. To pochopitelně nebránilo divadlu dosahovat pozice „vysokého umění“. Proto - spíš než abychom se spoléhali na Friedova adjektiva jako divadelnínebo doslovné (literalist) umění, nabízí se možnost výše uvedeného spojení post-formalistická estetika, nebo ještě vystižnější termín: systémová estetika.

Systémový přístup podobné performativní environmenty a happeningy přesahuje a do hraničních konceptů vstupuje revolučním způsobem. V systémové perspektivě nenajdete nepřirozená ohraničení jako jsou divadelní proscénium či rámec obrazu. Je to spíš jeho konceptuální zaměření, než jeho materiál, čím je systém definován. Jako systém bychom v rámci umění mohli vnímat a posuzovat jakoukoli situaci, ať vnitřní, nebo vnější, Abychom odkázali na práci systémového biologa Ludwiga von Bertalanffyho, který tvrdí, že systém je „komplexe prvků v interakci"₁₄ a je utvářen materiálem, energií a informací v různých stupních organizace, znamená to, že systémy se týkají lidí, myšlenek, managementu, atmosférických podmínek, energií, moci, atd. Umělec se při využívání systému stává perspektivistou, protože zahrnuje cíle, hranice, strukturu, vstup, výstup a související aktivity uvnitř i vně systému. Konzistenci systému v čase a prostoru lze neustále měnit a jeho chování určovat vnějšími podmínkami stejně jako jeho kontrolními mechanismy, zatímco objekt má téměř vždycky předem daný tvar a své hranice.

V knize Nová vize (The New Vision)₁₅Moholy-Nagy popsal vznik série emajlových obrazů na kovových plátech₁₆. Série vznikla podle jeho pokynů výrobci s telefonickou přesností. Ředitel Muzea současného umění v Chicagu Jan van der Marck na výstavě Umění po telefonu (Art by Telephone) vystavil nedávno novou podobu tohoto díla. Tentokrát byla součástí vystaveného uměleckého díla také nahrávka telefonního rozhovoru mezi umělcem a výrobcem. V jakékoli zprostředkované formě se nedělitelnou součástí estetického uvažování stávají také systémy a informace.

Před patnácti lety označil Victor Vasarely masové umění za právoplatný projev industriální společnosti. Rozzlobená kritika reagovala tím, že naříkala před narušením fetiše umělecké aury, před ztrátou mystiky řemesla a před poškozením individuálního uměleckého aktu. Pokud k nějakému útoku sériově vyráběného umění došlo, pak jen kdesi na okraji průmyslového systému. Celý fenomén reprodukce uměleckého objektu ad infinitum je samozřejmě nesmyslný; spíš než by hodnotný artefakt byl zprostředkován velké skupině lidí, napovídá o skutečnosti zániku pevného objektu, ztělesňovaného vizuální metaforou. Taková demystifikace je esteticky aplikovaným kantovským imperativem. Na druhé straně je systémová estetika doslovná, protože každá fáze životního cyklu systému je stejně důležitá. Není žádný konečný výrobek, který by byl primárně vizuální, stejně jako není žádná estetika, která by byla založená jen na „vizuální“ syntaxi. Vzdoruje formou užité estetiky, ale projevuje se v principech, spočívajících v základech progresivního reorganizování přírodního prostředí.

Svým pozdním dílem kritizoval Ad Reinhardt různé pózy implicitně obsažené ve formalistickém umění. Jeho „černé malby“ (stejně jako jeho texty) nejsou rétorické gesta, zakrývající jakousi zenovou obskurnost; jsou to spíš nástroje určené k narušení formalistického manýrismu a veškerého latentního iluzionismu, který je provázán s post-realistickým uměním. Svůj vklad Reindhardt vyjádřil takto:

Jedinou povinností výtvarného umělce je pokrýt barvou povrch jednostranného plátna...Jediné téma, jediný formální nástroj, jednobarevný monochrom, rozdělení jednou linií v každém směru, jedna symetrie, jedna textura, jeden volný nátěr, jeden rytmus, jedno zpracování všeho až k rozpuštění a jedna nedělitelnost, každá malba do jediné celkové uniformity a nepravidelnosti. Jediné dílo pro výtvarného umělce, jeden obraz, je malba plátna jedné velikosti... Jediné téma, jedno formální zařízení, jedna barevně-monochromní, jedna linie nebo rozdělení v každém směru, jedna symetrie, jedna textura, jeden tah štětcem, jeden rytmus, jedno zapracování všeho až do rozpuštění a jedna nedělitelnost, každá malba do jedné celkové jednotnosti a nepravidelnosti.₁₇

Dokonce už před vynálezem anti-formalistického „specifického objektu“ se objevuje nepřímý druh kritiky, která je imunní k emotivním a literárním asociacím. Najdeme ho v textech Donalda Judda v letech 1962 až 1965 a připomíná, co by snad počítačový programátor označil jako strukturu seznamu objektu, neboli veškeré vyčíslitelné vlastnosti potřebné k fyzickému obnovení předmětu. Fenomenolog Maurice Merleau-Ponty tvrdil, že není konceptuálně možné na základě takové procedury objekt rekonstruovat. Stejnou techniku použil ke skutečnému dobrodružství autor antirománů Alain Robbe-Grillet, jen ji modifikoval tak, aby obsahovala soubor percepčních vhledů neobsažených ve „struktuře seznamu“. Síť senzorických popisů je upředena okolo hlavních obrazů zápletky. Jeho smyslem nebylo ve freudovském významu zniternit zkoumání, ale spíš popsat podstatu situace prostředky detailního popisu povrchových fenoménů. Podobný přístup Judd použil pro svá kritická zkoumání. Místo aby uvedl výčet struktur uměleckého objektu, poskytuje Judd seznam jeho „jevových“ součástí, které bychom asi v „řemeslnickém“ nákresu nikdy nenašli, ale které se ukazují jako podstatné pro „spatření“ objektu. Tak byla uklidněna kritika, volající po smyslu a po soukromém záměru autora.

Považovat Juddův koncept „specifických objektů“ za ukázku systémové estetiky by mohlo být zavádějící. Objektové umění můžeme obecně řečeno vnímat spíš jako jedno ze stádií posunu směrem k racionalizaci estetického procesu:omezilo ikonický obsah uměleckého objektu a rovněž vlivem Juddovy „upřímnosti“ ohledně jeho konceptuálních inspirací. Autor ovšem už v roce 1965 naznačil, že se o takové omezení snaží.

„Několik obecnějších aspektů snad přetrvá, například, že umělecké dílo zůstane objektem, nebo že dílo zůstane jedinečné, ale jeho další kvality budou teprve objeveny. Protože spektrum je široké, prostorové dílo bude pravděpodobně rozděleno do několika forem. V každém případě bude spektrum širší, než je tomu u malby a daleko širší než u sochy, která je ve srovnání s malbou poměrně jedinečná ... Protože jev trojrozměrnosti není dosud pevně určen, není předem daný, bude možné vytvořit téměř cokoliv, téměř cokoliv, co je přesvědčivé.“₁₈

V roce 1966 se jako sochař zůčastnil Robert Morris výstavy 68th American Show v Chicagském uměleckém institutudvěma velkými skulpturami tvarovanými do L, které rok předtím vystavil v New Yorku ₁₉. Morris poslal truhlářům do chicagského muzea nákres díla, protože tak jejich výroba vyšla levněji, než kolik by stála jejich doprava z New Yorku. Otázka vlastnictví soukromě vyrobeného díla v souvislostech systémové estetiky přestává být důležitá. Přesná informace je důležitější než historie díla a jeho geografická lokace.

Morris byl také první esejista, který přesně vystihl vztah sochařského stylu a postupného využití sofistikovanějších průmyslových strategií ze strany umělců. V poslední době se Morris zaměřil na technologie zpracování materiálu, na modulární přeskupování segmentů a na objekty, které zůstávají volné, nesložené a nevytvářejí tak specifické objekty. V takovém modelu jsou procesy použité pro úpravy materiálu důležitější, než je konečný výsledek: „to, že se můžeme vzdát předem připravených pevných tvarů a řádů věcí, je pozitivní zpráva.“ Volné sestavy materiálů mají v sobě cosi příbuzného s cykly průmyslové výroby. Tradiční přednost výsledného produktů nad technologickými postupy mizí; v rámci systémů jsou technologie stejně důležité a technika se stává podstatnou součástí estetiky.

Morris navrhl systémy mířící mimo hranice minimalistického objektu. Jeho dílo navržené minulý podzim pro New York bylo později vystaveno na výstavě Air Art Willoughbyho Sharpa v galerii YMHA ve Filadelfii ₂₀. V prvním stádiu Morrisův projekt spočíval v zachycování a kondenzaci páry vycházející z topných trubek na ulicích, a následně z jejího vypouštění pomocí trysek v galerii. Pro výstavu ve Filadelfii byl tento systém napojen na parní vytápění koupelny. Morrisův zájem se od roku 1966 obrátil k návrhům „zemních skulptur“ nízkého reliéfu, sestávajících z podpěrných pilířů, živých plotů a hromad drnů, které, pokud jste se na ně dívali z ptačí perspektivy, připomínají pohřební mohyly původních obyvatel. „Transportovat“ takové dílo by znamenalo ho vykopat, vyplnit zeminou a osázet znovu drny. Morris právě teď na jednom z podobných projektů pracuje a na rozdíl od jeho předešlých sochařských projektů zde využil podrobné informace, které získal od zeměměřičů, krajinných architektů, stavařů a geologů. Ve starším kontextu socha definovala okolní prostředí, jako tomu bylo v případě zapuštěných zahrad Isamu Noguchiho v areálu Knihovny vzácných tisků a rukopisů na Yaleské univerzitě; v Morrisově přístupu sochu naopak definuje okolní prostředí.

V galerijním prostředí jsou ještě radikálnější konstrukce Carla Andreho. Jeho sestavy modulárních, nespojitých tvarů vystupují z kontextu děl umělců, kteří jednotkovou sestavu propojovali se uzavřeností pevného objektu. Všednodennost původu Andreho modulů není už v uměleckém díle „ukryta“, jako je tomu u koláží. Andreho podlahové reliéfy jsou architektonické modifikace – nejsou nenápadné, protože jsou vůči okolí vizuálně pregnantní. Jeden z Andreho sofistikovanějších výstavních projektů se uskutečnil minulý rok v New Yorku. Diváci byli vyzváni, aby v ponožkách chodili po několika čtvercových tvarech, sestavených ze 140 třiceticentimetrových kovových dlaždic. Návštěvníci je měli vnímat jako „koberec“, jako mřížkové paterny různých druhů kovu jejichž rozdílnou teplotu mohli vnímat chodidly. U nejlepších nových děl ztrácí zraková analýza svoji dominanci; další smysly a zejména kinestéze rozšiřují proces „dívání“ směrem k celistvější (senzorické) zkušenosti. Rozměr systémové estetiky napovídá, že otázka nespočívá v jediném technickém řešení, ale že je nutné vnímat celek perspektivou vícevrstvého, mezioborového základu. Díky tomu někteří sochaři neuvažují jen jako sochaři, ale řeší spektrum problémů, které jsou typické pro architekty, urbanisty, stavební inženýry, elektrotechniky a kulturní antropology. Není to ale tak ambiciozní, jak někteří kritici soudí. Je to jen logické rozšíření McLuhanovy poznámky o Pop Artu, který prohlásil, že celé prostředí se promění v umělecké dílo.

Robert Smithson, který přímo navazoval na tradice „nalezeného objektu“, rozpoznal v mamutích stavebních projektech prvek uměleckého díla – „site-selections“. Nový vývoj estetiky odpoutané od výlučnosti uměleckého díla dnes není ničím jiným než mechanismus přežití. Pokud jsou Smithsonovy „site-selections“ didaktické zkoušky, napovídají o neodbytné nutnosti citlivosti vůči prostředí v širším než je privátní prostor. Před třiceti lety poukázal Sigfried Gideion na to, že některé stavební projekty jsou vlastně umělecké objekty (objets d'art) a Smithson zašel ještě dál, když takové stavby vrátil do jejich původních souvislostí a s celkem pracoval jako s časovou sítí interakce mezi člověkem a přírodou.

Metodologicky nejkonzistentnějším zástupcem systémové estetiky je zřejmě Les Levine. Jeho environmenty ve vakuu tvarovaných, modulárních plastických jednotek, v sobě nemají nic statického; na základě zkušenosti s pohybem diváka v jejich blízkosti se neustále mění míra jejich prostorově-povrchové propustnosti. Jeho Clean Machine (Čistý stroj) nemá žádný ideální ideální bod, odkud je ho nutné vidět, nelze zde rozpoznat žádné „piece“ ve smyslu, v jakém jsme byli u formalistického umění navyklí. Jsme zde „zprocesováni“ stejně jako během jízdy autem Hollandovým tunelem ₂₁. Což samozřejmě připomene Friedův odkaz na noční jízdy Tonyho Smitha po nedokončené silnici v New Jersey ₂₂. Pokud se jedná o divadlo, jak tvrdí Fried, nejedná se o jeviště, kde se soustředíme na událost, která je ve středu naší pozornosti. Spíš to má co dělat s definováním hranice, tradičně vymezující hranice mezi klasickým a post klasickým uměním. V nedávných Levinových environmentech systém elektrických drátů divákům uštědřoval lehké elektrické výboje. Tady už chování ovládané v estetické situaci neposkytuje žádný prvotní odkaz na vizuální situaci. Jak tvrdí Levine: „Čeho bych chtěl dosáhnout, není vizuální stimulace, ale fyzická reakce.“

To připomíná některé původní záměry skupiny Group de Recherches d'Art Visuel (GRAV) z počátku šedesátých let. Členové této pařížské skupiny se kinesteticky snažili zapojit diváky tím, že jejich nedobrovolné reakce vyprovokovali na základě řady „překvapení“ vycházejících z prostředí. Levinův důraz na vizuální odpoutání je daleko sebejistější a ikonoklastický; na rozdíl od labyrintů skupiny GRAV ₂₃ nenabízí žádné konkrétní „dílo“, které by v koordinované zkušenosti odvádělo pozornost diváků od celkového prostředí.

Mohli bychom se ptát na implicitní anti-uměleckou pozici spojenou s Levinovou jednorázovou (disposable) a nekonečnou (infinite) sérií. Jak upozornil John Perreault, za anti-umění bychom je mohli označit jen těžko. Kromě toho, že zdůrazňují, že kontext umění je tekutý, znamenají reductio ad absurdum celého tržního mechanismu, ovládajícího umění pomocí fikce „vysokého umění.“ Nepopírají umění, popírají jeho výlučnost jako index legitimity.

Prvky systému – ať již jsou umělecké či funkční – nemají žádný vyšší význam či hodnotu. Systémové prvky svoji hodnotu čerpají pouze z dotyčných souvislostí a fragment uměleckého systému považovat za umělecké dílo samo o sobě by proto bylo nemožné – jako bychom mohli ocenit třeba fragment jednoho z vlysů na Parthenonu. To se ukázalo v prosinci 1967, když Dan Flavin navrhl šest zdí se stejným střídavým vzorcem „růžových“ a „zlatých“, dva a půl metru vysokých fluorescenčních lamp. Broad Bright Gaudy Vulgar System (Široký zářivý křiklavý vulgární systém), jak svoji práci Flavin nazval, byl vystaven v novém Muzeu současného umění v Chicagu. V katalogu vydaném k výstavě autor některé důležité estetické implikace modulárních systémů vysvětluje takto: Prvky výstavy budou po jejím ukončení použity v další situaci. Třeba budou vloženy do ne-umění a stanou se v nějaké jiné budoucnosti součástí jiného celku. Kromě své konkrétní užitné hodnoty nemají jednotlivé segmenty žádný vnitřní význam. Nemůžeme do nich promítat nějaké vnější vlastnosti, falešný vhled, ani nemá smysl si je přivlastnit nebo použít pro osobní vnitřní potřebu. Světla samotná zůstávají stále stejná. Nenastává tady žádné symbolické transcendentální vykoupení ani nemají finanční přidanou hodnotu. ₂₄

Během posledních šesti letech se Flavinovy práce od světelných zdrojů upevněných na plochých reliéfech ke kompozicím fluorescenčních instalací, které jsou umístěny přímo na stěny či na podlahu přesunuly k celkům, jako je třeba chicagský „vestavěný“ environment. Zatímco mnozí umělci, kteří pracují se světlem, pokračují v tradici „světelných soch“, jako by bylo sochařství stále jejich hlavním cílem , Flavin razil cestu sofistikovaným osvětlovacím systémům určeným pro konkrétní prostory.

Jelikož je většina systémů v pohybu, nebo je v určitém smyslu dynamická, mohly by se stát jednou z radikálnějších alternativ vůči převažující formalistické estetice kinetického umění. Ale tak to není. Ty nejoceňovanější kinetické sochy jsou především modifikací kompozice statických formalistických soch. Ve většině případů jako je tomu v případě Tinguelyho, Caldera, Buryho a Rickeyho jsou jen obohaceny o přidaný prvek pohybu. Jen Duchampově kinetické tvorbě se podobný formalismus podařilo překonat. Spíš než vizuální vzezření, kinetické umění je unikátní odlišným zaměřením. Jde zde o periferní vnímání zvuku a pohybu v prostoru ovládaném aktivitou. Galerijní kinetické umění často jen zjednodušuje srozumitelnější aspekty pohybu: jedná se o zvnitřněný a kinesteticky vnímaný pohyb.

Z výše uvedeného můžeme uvést několik výjimek. Je to rané dílo Light Ballets (Světelné balety) Otto Pieneho (1958 – 1962), rané (1956) vodní houpací sítě a neformální průběžné environmenty japonské skupiny Gutai, některá díla Lena Leye, první instalace skulptur Floats (Plováky, 1965) Boba Breera, laserová show Roberta Whitmana Dark (Tmavý, 1967) a Strobe-Light Floor (Stroboskopická světelná podlaha, 1968) Boyda Mefferda.

Formalistické umění ztělesňuje myšlenku deterministických vztahů mezi viditelnými prvky kompozice. Ale Hans Haacke už od počátku šedesátých let vycházel také z neviditelných částí systémů. V systémovém kontextu má prvek neviditelnosti či neviditelné části (díla) stejnou důležitost, kterou lze srovnat s viděnými a viditelnými. Hlavními součásti Haackeho děl jsou proto elementy jako vzduch, voda, pára a led. Jeho dílo vzbudilo u řady mladých umělců na obou pobřežích USA zájem o „neviditelné umění“. Některé z nejlepších Haackeho experimentů jsou vystavovány mimo galerie. Například Rain Tree (Dešťový strom), strom, z jehož větví padá voda, Sky Line (Nebeská čára), pruh nylonové látky vznášející se ve vzduchu a nadnášený stovkami bílých balónů naplněných héliem; klimatický balón balancující na vzdušném proudu; a velkoformátový nylonový stan se vzdušnými kapsami, navržený tak, aby se vznášel třicet centimetrů nad zemí.

Haackeho systémy jako umělecká zkušenost mají omezený život, ačkoliv některé jsou poměrně trvanlivé. Autor trvá na tom, že moment empatie neznamená, že se jeho díla podobají staršímu umění. Systémy existují jako probíhající nezávislé entity odděleně od diváka. V hierarchii řízení systémů se požadovanou hodnotou stává prvek interakce a autonomie. V tom ohledu je Haackeho dílo Photo-Electric Viewer Programmed Coordinate System (Fotoelektrický systém souřadnic programovaný divákem) pravděpodobně jedním z nejelegantnějších interaktivních environmentů, které kdy umělec vytvořil (pro vědecké a technické účely byly jistě zhotoveny i sofistikovanější). Pro Haackeho myšlení jsou rozhodujícím prvkem mezní situace.

„Socha“ fyzicky reagující na okolní prostředí už není pokládána za objekt. Rozsah vnějších faktorů, které ji ovlivňují, stejně jako její vlastní akční rádius sahají mimo prostor, kde se nachází. Propojuje se s prostředím ve vztahu, kterému lépe porozumíme jako „systému“ několika vzájemně provázaných procesů. Takové procesy probíhají bez empatie diváka. Ten se stává jejich svědkem. Systém není imaginární, ale skutečný.

Unikátní koncept happeningu Allana Kaprowa je vůči takovému systémovému přístupu tangenciální. V posledních deseti letech posunul Kaprow umění happeningu od spíš rozpačité a jevištní události k přesnému a elegantnímu procesu. Happening má teď svoji vnitřní logiku, kterou dříve postrádal. Jako by organicky vycházel z podobného způsobu uvažování, který systémový přístup posunul směrem k environmentální situaci. Podle autora happening definuje úzká provázanost s každodenností a zahrnuje prvek geografické rozpínavosti a mobility. Happening se důsledně vyhýbá materiálům a procesům souvisejícím s uměním; zkušenost a trvání jsou součástí estetického formátu; jako nejsmysluplnější postup zdůrazňuje praktické aktivity... jako strukturované události jsou happeningy obvykle reverzibilní. Změny, které v prostředí happening způsobuje, je po ukončení happeningu možné vrátit do původního stavu. Ačkoliv může mít v prostoru happening velký vliv, je zachováván jeho relativně jednoduchý formát a důraz na estetiku participace.

Někomu snad může vznik „post-formalistické estetiky“ připadat jako jakási podoba absolutní filozofie, něco, co díky povaze zájmů nelze tak snadno překonat. Je ovšem pravděpodobnější, že spolu s převládajícím přístupem ke spleti společensko-technických předpokladů stane „systémová estetika“ a postupem času nové okolnosti vygenerují další hlavní paradigmata umění.

Některým čtenářům tyto stránky něco připomenou. Možná si vzpomenou na události podzimu roku 1920, kdy ideologické schizma způsobilo vznik dvou frakcí moskevského konstruktivismu. Radikální marxisté vedeni Vladimirem Tatlinem prohlásili, že odmítají falešný idealismus umění. Prohlásili se za „produktivisty“ a jedno z jejich hesel znělo: „Dost bylo uctívání uměleckých tradic, ať žije konstruktivistický technik!“ Většina konstruktivistů ve skupině vzývající historický materialismus a vědecký étos se rychle přizpůsobila technologickým požadavkům sovětského Ruska a přestali fungovat jako umělci. Ačkoliv jejich program měl snad jistý vliv na estetiku designu, nastávající stalinistický anti-intelektualismus je rozprášil.
Příčina byla jasná: hlavním cílem Sovětského svazu bylo v příštích čtyřiceti letech přebudovat průmyslově zaostalý potravinářský a těžký průmysl. Přirozeně se vyvíjející podmínky a strukturální provázanost rozvinutého průmyslového státu v Rusku byly jen v náznaku a – zpětně viděno – lze dokonce pochybovat o tom, jestli nějaká skupina umělců vládla znalostmi a politickou silou, která by mohla významně ovlivnit sovětskou průmyslovou politiku. To, co vzniklo, byla jiná linie formalistické inovace, vycházející z vědeckého idealismu; projevila se jako vliv konstruktivistů Gaba a Pevsnera, kteří emigrovali na Západ.

Dnes ovšem hlavním uměleckým paradigmatem nejsou ani “ismy“, ani sbírky stylů. Spíš než o to znovu přeskupovat povrchy a prostory jde hlavně o to, jak umělecké impulsy aplikovat do pokročilé technologické společnosti. Člověk jako producent kultury si tradičně pro sebe nárokoval titul Homo Faber: člověk tvůrce (nástrojů a obrazů). S dalším vývojem průmyslové revoluce na sebe člověk bere novou a kritičtější úlohu. Hlavním úkolem člověka jako Homo Arbiter Formae je tvořit estetická rozhodnutí. Taková rozhodnutí – ať vznikají koordinovaně či nikoliv – určují kvalitu budoucího života na zemi. Navíc jde o hodnotící soudy, které určují směr technologického úsilí. Taková vize celkem jasně směřuje za horizont současné politické reality. A tak to snad příliš dlouho nemůže zůstat.

Z anglického originálu Systems Esthetics přeložila v roce 2006 Lenka Dolanová, jazykově upravil Miloš Vojtěchovský, 2021

Biografická poznámka
Teoretik umění a technologie Jack Wesley Burnham Jr. (1931–2019) byl od konce šedesátých let 20. století jedním z klíčových autorů, kteří se podíleli na proměnách uměleckého paradigmatu amerického experimentálního umění a propagovali myšlenky post-formalistického, tedy „systémového“ principu uvažování o umění. Jeho přístup k umění a ke kultuře jako součásti širšího společenského celku vycházel mimo jiné ze skutečnosti, že původně studoval technické obory a teprve později se začal věnovat výtvarnému umění (v roce 1961 absolvoval Yale School of Art). Samotný termín systémová estetika představil Burnham v roce 1968 v článku „Real Systems Art“ v časopise Artforum, kde později působil několik let jak editor. V roce 1970 připravil průlomovou výstavu Software – Information Technology: Its New Meaning for Art v Židovském muzeu v New Yorku. Počítačový program považoval za ideální metaforu, protože vystihuje funkční i produkční základy „nového umění“ – v jeho pohledu zejména sochařství₁. Výstava Software zahrnovala práce mladých amerických umělců 60. let, jako byli Vito Acconci, David Antin, členové Architecture Group Machine, John Baldessari, Robert Barry, Linda Berris, Donald Burgy, Paul Conly, Ágnes Dénes, Robert Duncan Enzmann, Carl Fernbach-Flarsheim, John Godyear, Hans Haacke, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Nam June Paik, Alex Razdow, Sonia Sheridan, Evander D. Schley, Theodosius Victoria či Lawrence Weiner. Přitom jen někteří z nich skutečně použili ve svých pracích „nové“ (elektronické) technologie.₂ Burnhamova idea systémové estetiky vycházela hlavně z jeho nadšení dílem biologa a kybernetika Ludwiga von Bertalanffyho₃, zejména z myšlenek obsažených v knize Obecná teorie systémů, která v USA vyšla v roce 1968. Metaforu systému Burnham vnímal jako ideální nástroj porozumění soudobé „post-formalistické“ tvorbě umělců, jako byli například Hans Haacke, Les Levine, Robert Smithson, Dan Flavin a další.

Dobovou formalistickou teorii umění ₄, která pro autonomní nebo minimalistické artefakty nejevila velké pochopení, navrhl Burnham nahradit novou estetickou teorií, která by spojovala úvahy převzaté z von Bertalanffyho, kybernetických konceptů Norberta Wienera, vědecké informatiky Claude E. Shannona a Warrena Weavera, to vše kombinované s analytickým pojetím masových médií a technologií Marshala Mcluhana a environmentálně zbarveným myšlením, které v této době představovaly teorie „všeho“ Gregory Batesona a představy „odhmotnění, dematerializace umění“ Lucy Lippard a Johna Chandlera ₅ a práce Ágnes Dénes, Newtona Harrisona, nebo Alana Sonfista.

Burnham systémovou estetiku postavil na několika axiomech:

1. Žádná ahistorická, obecně platná definice nebo teorie umění neexistuje.
2. Nové ani žádné jiné umění nemůže být autonomní, nezávislé na společenských vztazích.
3. Nové umění se osvobodilo od hmoty a pevné formy a je založeno na vztazích, programech a dočasnosti.
4. Pro Nové umění je zásadní myšlenka/koncept.
5. Dosavadní materiálně zaměřená kultura se právě teď mění v „systémově fungující“ kulturu.

Krátce potom Burnam svoji poněkud orwellovskou vizi systémového umění opustil, nahradil ji slovem struktura a kodifikoval ji v knize The Structure of Art. Ta vyšla v roce 1973 a autor zde už neodkazuje na systémy vojenských komplexů a inženýry lidských duší z RAND Corporation, ale například na okultismus a kabalu. Půl století od její inaugurace bychom mohli uvést jako příklad autorů zavazujících na „systémovou estetiku“ například Trevora Paglena, Olafura Eliassona, Andreu Fraser, Seth Price, Tino Sehgala, nebo Tomáse Saracena. S tím rozdílem že „systémy“, které tito výzkumníci zpracovávají a ke kterým odkazují, jsou poněkud hrozivější, než se to mohlo zdát před 60 lety z pohledu Jacka Burnhama. ₆

Obě jeho hlavní díla, tedy Beyond Modern Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century (1968) a The Structure of Art (1970) jsou často považována za klíčové pro západní vizuální umění druhé poloviny 20. století. Burnham přednášel dějiny umění na Northwestern University, později působil na Kalifornské univerzitě v San Diegu, na Art Institute of Chicago a na University of Maryland. Působil také na MIT v CAVS (Centru pro pokročilá vizuální studia), kde se setkal s umělcem a teoretikem Györgyem Kepesem. V letech 1968–1970, respektive 1971–1973 byl redaktorem časopisů Arts Magazine a Artforum v letech. V roce 1974 pod názvem The Great Western Salt Works vyšel soubor jeho esejů. V 90 letech Burnham přestal vyučovat, publikoval jen zřídka a stáhl do soukromí. V roce 2015 vyšel v MIT Press sborník jeho esejů „Dissolve into Comprehension, Writings and Interviews, 1964-2004“ s předmluvou Hanse Haackeho.

Poznámky

1. „The computer’s most profound aesthetic implication is that we are being forced to dismiss the classical view of art and reality which insists that man stand outside of reality in order to observe it, and, in art, requires the presence of the picture frame and the sculpture pedestal. The notion that art can be separated from its everyday environment is a cultural fixation [in other words, a mythic structure] as is the ideal of objectivity in science. It may be that the computer will negate the need for such an illusion by fusing both observer and observed, “inside” and “outside.” It has already been observed that the everyday world is rapidly assuming identity with the condition of art“. Jack Burnham, “The Aesthetics of Intelligent Systems” (1969), in Edward Fry, ed., On the Future of Art, (New York: The Viking Press, 1970)
2. Viz: Software, Jewish Museum, New York, N. Y., United States, September 16-November 8, 1970 https://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=541
3. BERTALANFFY, Ludwig von. General System Theory: Foundations, Development, Applications. New York: George Braziller, 1968
4. Viz například: GREENBERG, Clement. Art and Culture, Beacon Press, 1961 nebo FRIED, Michael, “Art and Objecthood,” 1967, 1998, (pozn. ed.) https://monoskop.org/images/8/8f/Fried_Michael_Art_and_Objecthood_Essays_and_Reviews_1998.pdf
5. viz: LIPPARD, Lucy; CHANDLER, John. “The Dematerialization of Art,” Art International, vol. 12, no. 2, Feb. 1968. (pozn. ed.)
6. Viz: Caroline A. Jones: on Jack Burnham’s “Systems Esthetics”, Artforum, February, 2018, (pozn. ed.)
7. T. S. Kuhn, Struktura vědeckých revolucí, česky Oikoymenh 1997 (pozn. ed.)
8. John Kenneth Galbraith (1908–2006) byl kanadsko-americký ekonom a spisovatel z okruhu post-keynesiánců. Patřil mezi ekonomy zkoumající roli institucí v moderní ekonomice. Byl také vlivným popularizátorem ekonomie. Za rozhodující faktor ekonomického vývoje považoval technologický pokrok. (pozn. ed.)
9. Heslo klasického liberalismu vyjadřující hlavní ekonomickou zásadu, že stát nemá zasahovat do hospodářství a nemá se snažit je řídit. (pozn. ed.)
10. Quade, E.S."Methods and Procedures, in Analysis for Military Decisions (Santa Monica:The Rand Corp.) p.153, Schaumberg Quade (1908–1988) byl americký matematik, který se v Rand Corporation věnoval trigonometrickým procesům a systemové analýze. (pozn. ed.)
11. Galbraith John Kenneth (1967) The New Industrial State, Boston: Houghton Mifflin Co. p p. 343-353.
12. Peckham, Morse Man's Rage for Chaos: Biology, Behavior & the Arts (NewYork: Schocken Books. 1967) p. 314.(1965)
13. Fried, Michael Art and Objecthood"Artforum, p.1S. (Summer,1967)
14. Bertalanlly, Ludwig von Robots, Men and Minds NewYork: George Braziller Inc. p.69, (1967)
15. Viz: https://monoskop.org/images/a/af/Moholy-Nagy_Laszlo_The_New_Vision_and_Abstract_of_an_Artist.pdf
16. László Moholy-Nagy EM 2 (Telephone Picture), Weimar, 1923 (pozn edit)
17. Ad Reinhardt: Painter Is Dead, Reduced Color. Bare Minimum, in The New York Times, 1967
18. Donald Judd "Specific Objects", in Thomas Kellein, Donald Judd: Early Work, 1955-1968, New York: D.A.P., 2002. vyšlo v Arts Yearbook 8, 1965. (poznámka editora) http://atc.berkeley.edu/201/readings/judd-so.pdf
19. Dílo Untitled (L-Beams) bylo vystaveno v galerii Leo Castelli v roce 1965, (pozn ed)
20. Výstava Air Art Willoughbyho Sharpa představila díla 12 autorů a kolektivů, kteří se věnovali tématům elementů vzduchu: Architectural Association Group, Hans Haacke, Akira Kanayama, Les Levine, Preston McClanahan, David Medalla, Robert Morris, Marcello Salvadori, Graham Stevens, John Van Saun a Andy Warhol.(pozn ed)
21. Hollandův tunel je dálniční tunel spojující Manhattan s Jersey City ve státě New Jersey. Zdroj: wiki. (Pozn. překl.).
22. Michael Fried v textu Art and Objecthood (1967) odkazuje k popisu noční projížďky autem Tohyho Smithe po nedokončené silnici v New Jersey. Smith píše, že se mu zde odhalila konvenční povaha umění, neboť ve srovnání se silnicí se umění zdalo být téměř absurdně malé, ohraničené, konvenční... Fried jeho zkušenost přirovnává ke zkušenosti divadla a domnívá se, že odhaluje divadelní charakter doslovného (literalist) umění. (Pozn. překl.)
23. Umělci skupiny GRAV vytvářeli labyrinty z různých průmyslových materiálů jako je hliník či plexisklo, které při procházení návštěvníků reagovaly pohybem. (pozn. ed)
24. Flavin, Dan (with introduction by) (December 1967) Dan Flavin: Pink and Gold, exhibition catalog, Chicago: The Museum of Contemporary Art.