Blog posts

V tomto textu jsem se pokusil zachytit a popsat jistý habitat, který považuji za příznačný pro uvažování a tvorbu členů uskupení Handa Gote RD. Ten podle mne spočívá - tak jak ji nacházím v jejich estetice a poetice - v jistém způsobu zacházení s předměty, nástroji, technikou, nadneseně řečeno v dialektickém vztahu člověka ke věcem a naopak věcí vůči člověku. Jednou je ten symptom proklamativní, stává se přímo tématem představení, nebo instalace, jindy spíš diskrétní, možná intuitivní, což jistě neubírá na jeho důležitosti a závažnosti. Příkladem, o který se zde opírám, jsou zejména dvě „pracovní“, nebo „volná“ videa z roku 2009: Patinování a Semi-found objects.

K Patinování je v online portfoliu skupiny přiřazen text, opatřený poznámkou „re-edit“: Patinování je technika v divadle běžně užívaná. Má, zjednodušeně řečeno, za úkol vytvořit dojem opotřebenosti časem. Nabízí se zde otázka, jaký důvod a především jakou hodnotu má falešná opotřebenost časem. V době, kdy přirozené opotřebení časem je běžně vnímáno jako druh poškození, jeví se umělá patina jako absurdní a pokrytecký akt. Pro představení TRAINS jsme potřebovali čtyři kusy ochranných přileb. Nově zakoupené helmy ovšem výrazně kontrastovaly se zbytkem vybavení, které sestávalo převážně z recyklovaných surovin. Rozhodli jsme se pro přirozené patinování opotřebením. Přirozený průběh času jsme se zde rozhodli částečně urychlit pomocí simulace běžného procesu opotřebení. Čas jsme se pokusili akcelerovat pomocí síly a rychlosti. Při patinování nebyl nikdo zraněn a materiální škody způsobené celým procesem jsou zanedbatelné.

Kamera skoro deset minut sleduje způsob umělého opotřebování, patinace, prováděné jedním ze zakládajících členů HGRD. Čtyři zbrusu nové plastové ochranné helmy, provazem přivázané k pasu běžce jsou nemilosrdně vláčeny po různých površích v krajině, kterou se sportující patinér pohybuje. Běžec nové, červené a lesknoucí helmy „opotřebovává“ otloukáním, rituálním poškrábáním, akcelerovaným stárnutím, aby vzhledově i jinak zapadly do scénografie plánovaného představení Vlaky. Předměty jsou „špiněny“ vláčením v krajině, zasvěcovány poraněním původního průmyslového designu. Tester je postupně nahřívá, nakuřuje nad ohněm, zapřáhne za auto, koupe se s nimi v jezeru, táhne za malým motorovým člunem, jehož podoba souzní se „sudetsky-kutilskou“ estetikou HGRD. V jednom okamžiku si divák všimne, že jeden ze zasvěcovaných předmětů se ztratil a zbyly jen tři. Řekne si snad, že by bylo rozumnější ochranné helmy pro představení obstarat z druhé ruky, tedy rovnou a skutečně obnošené, staré, patinované přirozeným stárnutím. Že by to snad nešlo, je důvod vzniku videa a tedy i přítomností v portfoliu.

Druhý model manifestace autorského rukopisu je krátké video „Semi-found Objects, věci a nástroje užité v performancích“, datované do stejného roku, tedy po 4 letech od založení HG. Video odkazuje na filmovou techniku ploškové animace a styl instruktážních videí na youtube. Sledujeme zrychlený pohyb anonymních mužských rukou na pozadí zašlé, také patinované dřevěné desky stolu. Ruce manipulují drobnými předměty jako mechanické hračky, zelenina, sponka, nástroje, igelitový pytlík s bílým práškem, kostěné hladítko, kus krejčovské křídy, tedy věcmi, které - co se týče materiálu a tvaru – jsou co možná nejpestřejší. Předměty zde patrně zastupují, symbolizují smyslovou a morfologickou pestrost světa - jeho přirozenou škálu barevnosti, haptickou různorodost ve spektru od hladkosti a tvrdosti k měkkosti a poréznosti, prostupnosti. Vše je animováno, oživeno dotykem ruky: zkušené, zkoumající, mačkající, hladící, ohýbající i laskající každou z těch banálních drobností, aniž by jediná z nich metamorfovala v něco užitečného: v případě kapesního nože třeba ve zbraň. Ty věci jsou v rámci přiznané inspirace japonským kulturním stylem wabi-sabi sice kolonizovány, ovládány lidskými intencemi, ale uchovávají si jistou míru samostatnosti. Mohou se třeba manipulující inteligenci ruky vzepřít, podobně jako je třeba tomu u předmětů v taktilní ikonografii a filmové výtvarné řeči Jana Švankmajera.

U instruktážního videa o patafyzickém návodu na patinaci rekvizit „zrychleným procesování“ se v některých sekvencích nabízí metafora neživého předmětu jako potenciálního organizmu. Běžci sebou občas berou venčit domácí mazlíčky, přivázané na vodítku. Scéna koupání s helmami připomene ikonickou fotografii, na které vidíme, jako Konrád Lorenz demonstruje etologický princip imprintingu u malých housátek. Není snadno určit hranici, za níž se předmět proměňuje v divadelní rekvizitu a bod, ve kterém se magická, imaginativní povaha věci ztrácí a stává se bezduchou pomůckou, nástrojem vytváření iluze, natožpak manipulace. Tvrdím, že podobný dramatický, ale i noetický prvek srostlice - „hybridu lidí a věcí“ během následujících let najdeme i v dalších realizacích, objektech, divadelních projektech, nebo filmech, které vyšly z dílny HGRD. Mohou být označeny za projev environmentálních, nebo sociálně kritických rysů kolektivní, snad dokonce generačně formulované tvorby.

Mezi vzory, které HGRD uvádí v rozhovoru pro Artyčok padnou jména jako Věra Říčařová a František Vítek, John Cage, 9 Evenings, Pina Bausch, Akhe Ingeneering Theater, na stránkách pak jsou zmíněni Marcel Duchamp, Roman Signer, Gordon Monahan, Rimini Protokol, Forced Entertainment a Goat Island. I když to trochu vybočuje z rámce tohoto textu, za sebe bych doplnil třeba jména divadlo Mehedaha, Pierre Bastien, Akio Suzuki, Fishli – Weiss, Jerry Hunter, Rie Nakaima a Petr Válek (i když by s tím třeba HGRD nesouhlasili, nebo dokonce práce těchto autorů neznali). Napodobování a přiznanou inspiraci z výtvarného umění najdeme v tvorbě HGRD často a jejich manuály a postupy s otevřeností světu i světu umění souzní.

Zpět k úvaze nad tím, jak předmětná, vizuální a zvuková složka práce HGRD souvisí s pojetím reality. Nakolik je možné zde uvažovat o přímé nebo nepřímé reflexi sociálního a ekonomického systému, jenž se mi příčí označit jako „náš“. U konkrétního druhu „post-dramatického divadla“, které nevychází ze scénáře, deklamovaného slova a příběhu, ale je postavené na múzických, synestetických konceptech propojenosti obrazu, zvuku, gesta, pohybu a improvizace, se výrazovým prostředkem může stát napříkla technika, technologie, techné, jako způsob zacházení s předměty a aparáty. Aparát jako prostředek k pošťuchování světa je jedním ze základních stavebních kamenů poetiky HGRD.

Dále předpokládejme, že existují jisté myšlenky, které nelze lehce vyjádřit slovem: že jakmile jsou vysloveny, verbalizovány, rámovány a potvrzeny kódy a znaky, třeba rétorickými, prozaickými nebo poetickými, původní náboj slábne, nebo se mění v něco jiného. Že některé myšlenky mohou vznikat mimo jazykový aparát, a mohou být v jistém případě těmito proslovenými, případně psanými slovy limitovány. Jazyk nastaví, nebo determinuje novou situaci, která původní myšlenku, vycházející například z gesta, obrazu, masky, melodie, rituálu zplošťuje. Někteří dokonce uvažují o absenci, o vynechaném, nevysloveném, zamlčeném znaku, který náboj a význam uchovává. Právě tím, že zůstane nevyslovena. Sigmund Freud, Claude Levi Strauss, Michael Taussig, Victor Turner a další autoři v myšlení „přírodních“, mimoevropských národů hledali strukturální funkci toho, o čem mluvit nelze – co je „posvátné“, zapovězené, nečisté, co je tabu. I když posvátné se pochopitelně nekryje automaticky s nečistým, démonickým. Tabu – tedy to, co není záhodno a dovoleno ukázat, vyslovit - se v naší pseudosekulární společnosti mění v metastáze podvědomého magického myšlení a pohání korporátní a ideologickou manipulaci. Toto sice zaznívá spíš z druhého břehu, ale dokonce Ludwig Wittgenstein tvrdil, že „co se dá říci, dá se říci jasně; a o čem nelze mluvit, o tom se musí mlčet.“ (Tractatus logico-philosophicus, překlad Jiří Fiala, 1993).

O čem a proč nelze o něčem vlastně mluvit? Je důvodem vyčerpání, slabost, vyprázdněnost jazyka, impotence slova, nebo spíš neopak to zanícené, ukryté, bolestné a magické ložisko živého vtěleného slova, díky něhož ti vyvolení dříve dokázali zastavit mořské vlny, pohyb slunce na obloze? Není jistý druh divadla a jistý druh hudby z posledních reliktů ritualizovaného jednání, myšlení a mlčení, kde obřadnost, svátečnost, očistný rituál zázračného chaosu lze použít k něčemu ozdravnému? Estetika HGRD je poetikou post-apokalyptické manufaktury, poetikou blešího trhu na periférii, estetikou rakvičkárny, krásou staré, omšelé, pošpiněné, potřísněné drapérie - abych si ulehčil práci odkazem na brilantní studii Georgese Didi-Hubermana Ninfa moderna, Esej o spadlé draperii. Zde najdeme myšlenkový paradox, že pokud něco chceme skutečně spatřit, je lepší oči zavřít. Program stylové, nebo symbolické péče o zapomenuté, odvrácené, mizející, zavržené, vytěsněné, vyhozené předměty, recyklaci znalostí a technik, slast v hledání krásy a zázračného v ušpiněnosti a poníženosti toho, co v běžném provozu ztratilo praktickou cenu a hodnotu, souvisí s vnitřní integritou více než desetiletí aktivity kolektivu. Potíž je v tom, že tak „běžný prostor“, ekonomický a ideologický systém má v centrálním provozním aparátu velkých dat zakódovanou právě tu démonickou formuli, že produkce a produkt je zbožní, nikoliv zbožný vztah, že hodnota všeho je dočasná. Čím rychleji je Věc spotřebována, čím rychleji zapomenuta, čím snadněji ztratí uživatelskou i symbolickou funkci a změní se v odpad, nečistotu a špínu, tím je to pro lidskou společnost hodnotnější. To se netýká jenom materiální stránky naší současnosti, ale i duchovní vrstvy. U přírodních společností obě stránky života, noční a denní, snu i reality byly komplexním a křehkým předivem společenských a náboženských rituálů, zákazů, tabu, nebo fetišů, jež pozitivistická věda odvrhla jako příklady primitivního, vývojově zaostalého způsobu myšlení úzce propojeny.

To se - nahlíženo perspektivou ekocidy, definující naše životy - nabízí jako zřetelný symptom ignorance a neschopnosti uvažovat v širších souvislostech. Věda uznávající možnost kultické síly objektu, právoplatnost představ o životě „neživých“ předmětů jako jsou skály, voda a oblaka a schopnost uvažování u mimolidských entit jako stromy, rostliny, nebo zvířata se z hlediska naděje na budoucnost jeví jako užitečná. Relikty vývojově překonaných, defektních, „pošpiněných“ stádií vývoje společnosti jako byl animismus, nebo fetišismus bude možná třeba oprášit a dokonce rehabilitovat. Podobně jako obdivujeme předměty, artefakty kultur, které v těchto náboženských systémech žily bychom měli ocenit i myšlenkové a sociální struktury, které podobu těch kultovních předmětů formovaly.

Celkový rámec, situace, metody a techniky pojetí HGRD jsou logicky pečlivě epizodické, starostlivě ušpiněné, profesionálně bastlené, lehce infekční, bezpečnostně závadné a dráždivě patogenní, než dezinfikovatelné, lehce omyvatelné a ukryté a zabalené pod aseptickým povrchem dokončeného produktu. Ve svém programu HGRD dokonce zmiňují dnes trochu vyprázdněné retro termíny jako „recyklace, trvale udržitelný rozvoj, respekt k tradici a tradičním kulturám“. Bylo by zde možné zmínit i obecnější termín denovace, vlastně označující obavy, nebo snad naději, že k jistým hodnotám minulosti se musíme vrátit, ať už dobrovolně, nebo z donucení.

Miloš Vojtěchovský Praha 2020 a 2021.